„Kazalište se mora voljeti, tko ga ne voli, nema prava da o njemu brine.“
Julije Benešić, 1944.

I. Uvod

Najuspješniji intendant Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu nakon Stjepana Miletića, ugledni hrvatski intelektualac Julije Benešić uspio je u svoja prva dva intendantska mandata [1] u HNK-u (od svibnja 1921. do ožujka 1927.) koja suvremena hrvatska teatrologija naziva zlatnim dobom povijesti našega kazališta, uspostaviti rijetku ravnotežu između suvremenog modela organizacije i zavidnog umjetničkog repertoara te je svojim šestogodišnjim djelovanjem ispisao jedno od „najznamenitijih poglavlja u svekolikoj našoj glumišnoj povijesti [2] “. Taj poznati jezikoslovac, pjesnik, prozaik, književni kritičar i profesor imenovan je ponovno 3. listopada 1939., dekretom bana Šubašića, v. d. upravnikom [3] Narodnog kazališta [4], čime se nakon trinaest godina vratio u kazalište u kojem će ovoga puta ostati samo šest i pol kratkih ali intenzivnih mjeseci, u razdoblju – kako je to sam ironično primijetio u jednom novinskom zapisu iz 1944. godine [5] – od Miholja do Gjurdjeva.

U kazalište ga drugi put, kao ni trinaest godina ranije, nije dovela ambicija prema intendantskoj stolici ni ikakav karijeristički poriv, već naprotiv – svijest, da se i u najtežim sociopolitičkim prilikama mora pokušati uspostaviti relevantan nacionalni umjetnički zavod. Zanimljivo je u tome imenovanju da njegovo mišljenje, eventualne želje, programi ili suradnici nisu bili ni spomenuti od strane vlasti, a samo imenovanje uslijedilo je bez ikakvih konzultacija s imenovanim te je Benešić za njega i saznao u kuloarima – tu mu je vijest, naime, prvi priopćio književnik i novinar Ilija Jakovljević koji je glasinu o novom intendantu (koja se ubrzo pokazala istinitom) – načuo u redakciji Hrvatskog dnevnika.

Benešić kasnije saznaje još i to da je glavni pokretač ovog imenovanja bio upravo njegov bivši ravnatelj Drame i „neprocjenjivi suradnik i dragi prijatelj“ – dr. Branko Gavella, „koji je s tim možda mislio najbolje, kad je iznio takav priedlog, pošto je položaj mog predšasnika dra Slavka Ježića u zagrebačkom novinstvu bio prikazan kao neodrživ [6] “.

Sigurno je da se u prigodi okupljanja cjelokupnoga kazališnoga kolektiva Benešić prisjetio vlastitih riječi s kojima se, „s mnogo gorčine [7] “ oprostio od njih trinaest godina ranije, u ožujku 1927.: „Odlazim iz ove kuće bez želje da se u nju vratim, mada sam s njom živio i kao prevodilac i kritičar i referent i upravnik više od 20 godina, odlazim vezan s njom, a to znači s vama i dalje, bio ja makar gdje to bilo. Vaša lica, vaše kreacije i vaši temperamenti ostat će mi u pameti i uspomeni, a moje će nastojanje, koliko to dopuste prilike, biti u tome, da Vam pomognem, ne tražeći za to nikakve druge hvale osim ove: da vam ostanem u ugodnoj uspomeni. [8] “

Nema sumnje, djelovanje kazališta u doba kada Julije Benešić doslovno biva prinuđen preuzeti intendatsku stolicu, ovisno o promjenama vlada i ministara prosvjete, zasićeno je stalnim promjenama čelnih ljudi. Ono je financijski neuređena institucija, što znači da su dugovi konstantni, a kako je na odlasku utvrdio rezignirani Slavko Ježić, „kao da tu nema lijeka, i ako pokušate, da o kazališnom pitanju stvarno raspravljate, neće to htjeti ni uzeti ozbiljno, već će slijegati s nepovjerenjem ramenima. [9] “

Kao neizlječiv zaljubljenik u kazalište, kao njegov izniman poznavatelj i iskusan organizator, Benešić se ipak, unatoč brojnim vanjskim i unutarnjim teškoćama, prihvaća teškoga zadatka te odmah pred vlast i javnost iznosi svoje energične postulate za program novoga mandata: iznad svega na umu ima jedan cilj, a to je – stvaranje relevantne umjetničke institucije. Za postizanje toga cilja pred sebe i svoju ekipu suradnika stavlja u iznad svega – program potpune reorganizacije koja će prodrijeti u sve kazališne sfere, a zatim i izglasavanje zakona o kazalištu od strane Hrvatskoga sabora te očekivano poboljšanje financiranja, brojna gostovanja po manjim mjestima cijele zemlje, povezivanje s kazalištima u Splitu [10] i Osijeku, obnovu baleta, osuvremenjivanje repertoara nacionalnim djelima kao glavnom odrednicom, otvaranje prema đačkoj (s klasičnim djelima) i seljačkoj publici (s „poučnim i nacionalnim“ djelima). Iako će, nakon samo nešto više od pola godine, otići iz kazališta naglo kako je i došao, ostavit će svome nasljedniku Aleksandru Freudenreichu započete temelje u svakom navedenom segmentu svoje „reorganizacije“ koja je gotovo svakodnevno trpjela otpore i protivljenja vlasti, ali još više njegovih kolega iz glumačke i baletne struke.

II. Prilike koje Benešić zatječe u HNK-u i prvi koraci koje poduzima

U organizacijskom smislu Kazalište je od svojih poluprofesionalnih početaka u drugoj polovici 19. stoljeća pa sve do travnja 1922. godine bilo autonomna ustanova pod vodstvom intendanta i nadzorom hrvatskoga bana i odjelnog predstojnika za prosvjetu. Nakon što je Kraljevina SHS podijeljena 26. travnja 1922. na trideset i tri oblasti kojom je cjelovitost i slabašna autonomija hrvatskih zemalja potpuno ukinuta, započinje pojačani pritisak vladajućeg političkog režima na sve hrvatske institucije koje, ako i nisu ukinute, potpadaju pod važeće velikosrpske zakone. Kazalištem se tako od te godine započinje upravljati po „Uredbi o Narodnom pozorištu u Beogradu“ sačinjenoj 15. lipnja 1911. ( s izmjenama i dopunama od 8. svibnja 1922. i 15. srpnja 1925.) koja vrlo podrobno određuje svakom od rukovodećih ljudi njegov djelokrug, dužnosti i prava. Već prije, od godine 1921., kada je donošenjem Ustava Kraljevine SHS ukinuta svaka hrvatska autonomija, prijenosom kontrole i rada kazališta u Beograd – kazališno djelovanje u poslovnom smislu bilo je uređeno je Zakonom o državnom računovodstvu i Zakonom o činovnicima te izlazi iz svake kompetencije Zagreba, a djelovanje se, i to osobito ono financijsko, čvrsto kontrolira iz Mjesne kontrole, organa Glavne kontrole sa sjedištem u Beogradu. Kazalište će se vratiti pod Bansku vlast tek donošenjem Uredbe o Banovini Hrvatskoj od 26. kolovoza 1939. godine kojom se ponovno uspostavlja hrvatska teritorijalna jedinica unutar Kraljevine Jugoslavije. Ta je uredba – poznatija pod imenom Sporazum Cvetković-Maček, nakon koje Vlatko Maček postaje potpredsjednikom jugoslavenske Vlade, a na čelo Banovine Hrvatske dolazi dr. Ivan Šubašić – omogućila Hrvatskoj slabašnu autonomiju jer su u nadležnost Banovine preneseni poslovi gospodarstva, trgovine, industrije, socijalne politike i prosvjete. Donošenjem Naredbe o djelokrugu Odjela za prosvjetu Banske vlasti [11] koja određuje pripadnost Kazališta pododsjeku za književnost, umjetnost i štampu 1. Glavnoga odsjeka, kazalište je nakon gotovo dva desetljeća izuzeto iz beogradskog Ministarstva prosvete i ponovno je potpalo pod kompetenciju hrvatske vlasti, čime je – prema riječima Aleksandra Freudenreicha (koji će naslijediti Benešića na mjestu intendanta u travnju 1940.), dana „Hrvatima mogućnost da si urede život u svojoj domovini po vlastitim idejama, po vlastitoj snazi i vlastitoj sposobnosti onako, kako odgovara duhu naroda. [12] ” Kazalištu je vraćeno i ime Hrvatsko narodno kazalište, ime koje je nosilo u cijeloj svojoj dotadašnjoj povijesti samo kratka tri dana godine 1918., i to od 31. listopada do 2. studenoga.

Prije novih banovinskih odredaba, određene olakšice bitne za djelovanje kazališta omogućio je Stjepan Radić dok je bio ministar Vlade Kraljevine Jugoslavije 1926. – 1927. godine [13] . Važna je bila u svezi s tim i godina 1936. kada je u Ministarskom savjetu usvojena uredba o Mjerama za sanaciju financijskih prilika u državnim kazalištima prema kojima se ukida razvrstavanje „novih lica“ po činovničkom zakonu, određuje sklapanje ugovora na samo jednu godinu, a imenuju se i savjetodavni organi koji surađuju s upravom kazališta: načelnik Prosvjetnog odijeljenja i načelnik Financijskog odijeljenja kr. Banske uprave u Zagrebu, a za koje se od 1938. godine udomaćio naziv – kontrolni organi.

Novome intendantu navedeni novi propisi nisu mnogo olakšali posao – po Benešićevu mišljenju taj se pravilnik pogrešno tumačio jer na sjednicama kontrolnih organa intendant sjedi kao neki optuženik, koji mora odgovarati za posljedice nedostatnog budžeta, kojega nije on predložio, za izvršivanje programa kojega nije on sastavio [14] . Kazališni proračun u njegovu je poslovanju najteže obranjiva stavka: svaki se mjesec sastaje Nadzorna komisija koja ispituje rad kazališta, a u kojoj su, uz nove kontrolne organe, još i činovnici financijskog odjela kazališta i predstavnici obaju ansambala.

Izvan najtežih poslova koji se odnose na financije, intendantova prava i dužnosti i dalje su nominalno sukladna onima koja se navode se u Uredbi o Narodnom pozorištu u 19 točaka članka 1 [15], no u praksi je mnogo toga bilo sasvim drugačije: ta „diktatorska“ vlast upravnika postala je s vremenom gotovo karikaturalna, a razloge za to treba djelomično tražiti u slabim autoritetima većine čelnih ljudi koje bi vlast prestala podržavati ubrzo nakon imenovanja, i to ponajviše u financijskim brigama koje su ih morile, ali i u drugim njihovim ovlastima. Zato su brojne odluke koje su „donosili“ bile donesene izvan kuće, a odgovornost za te odluke morali su snositi jedino – oni sami.

Zbog takvog odnosa struktura prema čelnicima kazališta, rezultati su, prema Ježiću, bili „nered, nedisciplina, zatrovanost atmosfere i ta vječna i nerješiva – ‘kriza’ kazališta! [16] “

Drugi propisi pod koje je potpadalo poslovanje kazališta u doba Benešićeva preuzimanja u listopadu 1939., propisi su državnoga računovodstva koji svojom krutošću gotovo posve onemogućavaju umjetničko stvaranje, odviše su birokratski i neskloni načinu rada u kazalištu.

Kada Benešić 6. listopada preuzima dužnost, on zbog svega navedenog ne nalazi kazalište u „vedrom raspoloženju“ već „naprotiv – u tmurnom i zlovoljnom [17] “. Neki dragi mu suradnici iz dvadesetih godina nisu više na životu (Marija Ružička Strozzi, Tonka Savić, Fanika Haiman, Josip Pavić, Josip Papić, Ivo Raić, Josip Bach), a neki su se nedavno oprostili od scene (Nina Vavra) ili se spremaju to učiniti (Milica Mihičić) pa se on u susretu s umjetnicima i ostalim djelatnicima na pozornici kazališta pokušava u svom pozdravnom govoru našaliti uime vedrog i optimističnog ozračja, nesvjesno predviđajući svoju vrlo skoru demisiju: „Hvala Vam što me radosnim pljeskom pozdravljate, kad sam se k vama vratio, a želim vama kao i sebi, da me isto tako veselo pozdravite, kad se budem s vama na istom ovom mjestu opraštao.“

Treći je mjesec kazališne sezone 1939./40., pa novi intendant već pri samom dolasku ne može ne primijetiti, pomalo rezignirano, pred svim zaposlenicima okupljenima na pozornici kazališta, da bi njegov „rad mogao biti ili sjena mog predšasnika, barem s početka, ili neka poluga, kojom će pokretati neka nepoznata sila odozgor, ili hir nečiji, da se tobože uvede nov duh u doba, kad se je već razmahao rat, koji je prietio da će se i na nas prenieti [18] “.

Odmah po dolasku, Benešić nailazi na nerješive proračunske neprilike. Subvencija je, naime, nedostatna – dok beogradsko kazalište ima godišnju subvenciju od 7.637.220 dinara, zagrebačkome je kazalištu ona dva i pol milijuna manja ( 5.085.394 dinara), a prihod je kazališta zbog loše Ježićeve programske i poslovne politike podbacio za više od milijuna, što je on duhovito objasnio „neslomljivim, vedrim optimizmom šefa računovodstva [19] “!

Benešić, naprotiv, taj nesrazmjer između planiranog i ostvarenog dovodi u izravnu vezu s nepopunjenim mjestom dramaturga kazališta, čiju je funkciju popunjavao sam ravnatelj drame, glumac i redatelj Mato Grković, kojega, kao ni vrsnoga ravnatelja Opere Baranovića, novi intendant nije mogao zamijeniti i da je htio, te su oni i nadalje, zajedno s glavnim tajnikom kazališta Slavkom Batušićem (kojega naziva prokušanom silom), činili najužu intendantovu suradničku ekipu.

Budući da Benešić, razmišljajući kao vrstan jezikoslovac i intelektualac europskoga tipa, smatra jednako kao i Gavella, da je jezik „konstitutivna oznaka hrvatskoga kazališta“ koja u teatru čini „kapilarnu povezanost s hrvatskom književnošću [20] “, pa kako nema prava kao intendant zamijeniti ili značajnije dopuniti ekipu suradnika, inzistira na dovođenju dramaturga – osobe koja bi znala pratiti nove pojave u svjetskim dramskim tokovima i koja bi pomno skrbila za čistoću jezika na sceni. Za to mjesto uspijeva pridobiti karlovačkoga gimnazijskog profesora Dragu Ivaniševića, koji dužnost dramaturga preuzima u prosincu 1939. [21]

Što se stručnog nadzora nad jezikom tiče, ne ostaje samo na tome pa se na mjestu lektora, od listopada 1939., nalazi dotadašnji profesor III. muške realne gimnazije Marko Soljačić, još jedan budući intendant koji će to postati za vrijeme Nezavisne Države Hrvatske, a nakon odlaska Dušana Žanka u diplomaciju.

Nakon Šubašićeva dekreta kojim se Julija Benešića imenuje za vršioca dužnosti upravnika Narodnog kazališta u Zagrebu, svi listovi u Hrvatskoj ocjenjuju njegovo postavljanje za intendanta zagrebačkoga kazališta značajnim korakom prema „podizanju umjetničkog nivoa ove naše prevažne narodne ustanove [22] “ na čelo koje, po mnogima, napokon dolazi – kazališni čovjek! Suprotno se očito odnosilo na Slavka Ježića čiji je odlazak tisak jednoglasno zahtijevao mjesecima i koji je s njihove strane bio označen kao Stojadinovićev čovjek i „eklatantan primjer čovjeka bez načela [23] “, a koji je „jedino djelatno napravio za svoga mandata to što je uredio – upravničku sobu [24] “!

Takav je tisak, nakon početnoga oduševljenja Benešićevim povratkom u kazalište [25] , ubrzo započeo, bez većeg razumijevanja za novog intendanta, sa zahtjevima za temeljitom reorganizacijom kuće i uvođenjem kazališnoga zakona koji bi anulirao krajnje nepopularnu „beogradsku uredbu“ koja, po mišljenju svih kazališnih poznavatelja, paralizira svako slobodno poslovanje kuće.

Intendant je, uza sve navedeno na početku mandata, osupnut i lošim međuljudskim i profesionalnim odnosima: sjednice uprave bile su prije njegova dolaska neredovite, repertoar se neprestano mijenjao, glumci bez znanja uprave prečesto nastupaju izvan kuće, šef kontrole rada kazališta podnosi Vladi izvješća bez znanja intendanta, cenzura je jaka, balet se pobunio protiv Margarete Froman („bura u čaši vode“), mnogi glumci na sceni zanemaruju govor, ali se bune preko udruženja i traže pojedine zadovoljštine pa prekidaju komunikacuju s intendantom koji ne odgovara na „njihove tričave dopise i ne provodi istrage zbog sukoba radi besplatnih karata. [26] “

III. Financijske prilike

Benešić vrlo dobro zna da nijedno nacionalno kazalište nije i ne može biti lukrativno poduzeće, ono je za njega u prvom redu umjetnički zavod s velikom kulturnom zadaćom koji ujedno služi i kao narodna i kao reprezentativna kulturna ustanova.

No, isto tako zna da se u financiranju te kuće mnogo toga mora promijeniti: iako se ono financira iz zaklade čiji je upravitelj sam intendant (a koja je osnovana rješenjem pokrajinskog namjesnika za Hrvatsku i Slavoniju od 4. travnja 1924.), cjelokupan prihod kazališta morao se sve do nastanka Banovine slati u beogradsku državnu blagajnu.

Sredstva kojima je kazalište dotad raspolagalo on ne smatra ni blizu dostatnima za njegove produkcijske potrebe, a ono što ga još više muči jest način raspolaganja tim sredstvima koji je zbog prevelike količine propisa suviše složen i na štetu ekspeditivnog rada u kazalištu. Bilo kakvu kontrolu i analizu zbog toga je nemoguće unaprijediti, što s jedne strane vodi do lakoumnog trošenja, a s druge razvija nepovjerenje društvenih struktura (vlast, tisak, gledateljstvo) koje oštro prigovaraju lošem gospodarenju u kazalištu, dok ono samo svaljuje odgovornost na nemoguć sustav financiranja. Krug se tako zatvara, Benešić je prinuđen na gašenje kriznih žarišta vatrogasnim mjerama kakve su provodili i njegovi prethodnici. Branko Šenoa npr. dobio je 1936. godine kod Državne hipotekarne banke trinaest i pol milijuna dinara kredita od kojih je s deset milijuna pokrio dugove, a tri su mu poslužila za stvarno pokriće deficita koji je nastao zbog premalenog proračuna, unatoč izglasanoj uredbi Mjera za sanaciju financijskih prilika u državnim kazalištima od 25. lipnja 1936. godine.

Kada Slavko Ježić preuzima od njega dužnost u lipnju 1938., preuzima u naslijeđe i dug od jednog milijuna dinara, što znači da se kazalište svakoga mjeseca zaduživalo za preko 100.000 dinara. Ježić dobiva dva i pol milijuna dinara kredita čime je likvidirao teškoće do kraja proračunske godine 1938./39. ali je zatražio i povećanje dotacije za novih 1.800.000 dinara, popustio na 1.500.000 da bi na kraju dobio za sezonu 1939./40. povećanje od samo 709.949,50 dinara! Zato je deficit i dalje produbljivan pa je Benešić podigao, ubrzo nakon dolaska u Kazalište, dodatni kredit u iznosu od 2 milijuna dinara. Rashodi, dakle, redovito prelaze prihode za milijun do dva milijuna dinara godišnje – upravo toliko kolika je i razlika između subvencioniranja beogradskoga i zagrebačkoga kazališta.

Financijska situacija koju zatječe Benešić izgleda ovako:

1. Državni proračun određen za plaće razvrstanih glumaca iznosi sveukupno 5.085.394 dinara, a onaj specijalni koji se sastoji od vlastitih prihoda kazališta (predviđa se za veliko kazalište 2.800.000, za Malo 1.150.000 plus 150.000 pod rubrikom razno, što čini ukupno 4.100.000 vlastitoga prihoda) te subvencija Banovine i grada Zagreba (za 1939./40. oboje po 1.000.000) čine ukupan proračun za sezonu 1939./40. u iznosu od – 11.185.394 dinara, umanjeno za nerealna očekivanja u stavci vlastitih prihoda – 9.900.000!
2. Rashodi prema platnom popisu za listopad, prvi mjesec Benešićeva mandata, iznosili su ukupno 838.657,50 plus honorari u iznosu od 55.000, pa kad se to sve pomnoži s 12, dobije se iznos od 10 i pol milijuna dinara rashoda prema 9. 900 000 prihoda.
3. Troškovi programa: u sezoni 1938./39., uz štednju, 326.363,36 dinara, a hladni pogon i potrepštine 770.417,70 dinara, reprezentacija i nepredvidivo u iznosu od 160.000 (u proračunu predviđeno samo 60.000), ukupno – milijun dinara!

Zbog svega navedenoga Benešić predlaže budžetiranje po sezoni, a ne po godini, jer po njemu stvarni proračunski prihodi iznose oko 10 milijuna dinara, a stvarne potrebe zahtijevaju iznos od oko dvanaest milijuna.

Nadzorna komisija tijekom mjeseca listopada zato dopušta Benešiću da ode u Beograd i zatraži kredit kod ministra financija. Komisija banske vlasti pregledala je poslovanje kazališta i na osnovi rezultata te analize zatražen je kredit od dva milijuna dinara koji će poslužiti za nesmetan rad tek do kraja proračunske godine, tj. do kraja ožujka 1940.

Ministar Šutej ubrzo službeno dolazi u Zagreb pa se uz zalaganje bana Šubašića (koji je primio Benešića u audijenciju već 31. listopada, samo tri tjedna nakon stupanja na dužnost) uspijeva isposlovati kredit od dva milijuna. U pozitivnom odgovoru od centralne beogradske vlasti presudila je jubilarna stota godina djelovanja HNK-a.

I sam ohrabren takvim odlučnim Benešićevim nastupom, Maček je prigodom jedne svečanosti u kazalištu ohrabrio Benešića u nastojanjima da financijski i organizacijski konsolidira kuću, i to sljedećim riječima: „Do sada ste se morali pružati prema pokrivaču, ali u ubuduće će pokrivač biti duži. [27] “ Nažalost, potpredsjednik Vlade Kraljevine Jugoslavije neće ostvariti obećanje dano Benešiću – financijski položaj Narodnoga kazališta u Zagrebu ostat će i dalje, sve do raspada Kraljevine, njegovim nerješivim problemom.

Kada kredit od dva milijuna dinara ubrzo stigne na račun kazališta, gotovo čitav njegov iznos poslužit će intendantu za samo dvije vrste potraživanja – za pokrivanje dugova obrtnicima i različitim tvrtkama za nabavu materijala te za brojne zaostale honorare suradnicima.

IV. Materijalni status umjetničkog osoblja, njihovo razvrstavanje i politika plaća

Na platnom popisu za listopad 1939. navedeno je u skupini Drama pedeset i šest osoba: direktor drame (i sam glumac), trideset i sedam glumaca i deset redatelja (od kojih četvorica i glumci) – ukupno četrdeset i dvoje glumaca – neki su jedno ili drugo, neki oboje, a neki jednostavno – članovi drame. Uz njih su tu još i volonteri, inspicijenti i šaptači. Najviša je plaća jednog redatelja (Branko Gavella) koja iznosi 7.000 dinara, najmanja je ona jednog volontera – 700 din. Prosječna plaća u Drami iznosi 2.988,92 din., u operi – 3.623,45., u upravi – 3.158., u zboru – 1.767,16., u baletu – 1.561,11, orkestru 2.602,75, tehnici – 1.497,63 dinara.

Direktor opere mjesečno dobiva 5.740, tenor pak 10.000, a šaptač u operi 1.400 dinara.

Po svemu navedenome i na prvi pogled vidljiv je problem razvrstavanja umjetničkog osoblja koji se nije nimalo popravio novom Uredbom o službenicima Banovine Hrvatske [28], a razlog tomu jest u danas posve nelogičnom i smisleno teško objašnjivom načelu: jedna skupina umjetnika i dalje je „razvrstana“ kao i svi državni činovnici u zemlji i ima pravo na mirovinu i „garanciju za stalnost“ dok su drugi, tzv. kontraktualci angažirani „ugovorno“, tj. ugovorom na godinu dana, bez prava na mirovinu (osim na određene prinose iz Centralnog penzionog fonda, osnovanog uredbom tek 1934. godine.) i bez zajamčene sigurnosti glede budućnosti i jasne perspektive. U pravu je Gavella kada kaže da su „naši glumci postali zapravo državni namještenici i prije nego su znali što zapravo znači biti glumac. [29] “

Zbog navedene su Uredbe neki od umjetnika razvrstani na platni popis na sasvim drugom mjestu nego što bi im po opisu radnog mjesta trebalo pripasti, a dobar primjer za to je npr. voditeljica baleta Margareta Froman koja je bila „razvrstana“ među članstvom opere, dok su ostali članovi baleta bili redom ugovorni, te je „puč“ koji će u baletu trajati tijekom cijelog Benešićeva mandata biti velikim dijelom prouzročen i vođen tada nerješivim problemom razvrstavanja umjetnika.

Moglo bi se čak reći da je zastarjela „Pozorišna uredba“ iz 1911. godine bila čak i naprednija od prakse iz 1939.: dopuštala je mogućnost ugovaranja na dvije i tri godine. Osim toga, omogućavala je da se nakon članstva u kazalištu od deset godina, ide na reviziju, a otkazivanje kontrakta moralo je imati motivacijsku snagu i odobrenje ministarstva. Članovi koji su se „osobito odlikovali umjetničkom igrom, revnosnim radom i priznatim glasom u svojoj vještini [30] “ mogli su po navršenoj petnaestoj godini redovitog članstva, a po uzoru na francuski model uređenja nacionalne kuće, postati stalni članovi. Dobivali su plaću, zajamčen minimum naknada koje su se određivale s obzirom na umjetničku vrijednost njihove igre, na revnost i savjesnost u radu i naročite okolnosti (težinu repertoara npr.).

Benešić je, svjestan apsurdnosti takvog razvrstavanja umjetničkog osoblja, želio riješiti taj ključni problem svoga osoblja iniciranjem i izradom novog kazališnog zakona, i to na način da sva radna mjesta, ovisno o umjetničkim postignućima budu kategorizirana i stalna, s osnovnim plaćama te s funkcionalnim ili umjetničkim dodacima, odnosno naknadama za prekovremeni rad. I to je vizija koju tijekom svoga kratkotrajnog mandata nije uspio ostvariti.

U skladu s navedenim računovodstvenim zakonima bio je i pravilnik po kojem su sva kazališta Kraljevine bila dužna uplaćivati doprinosa za glumce u Centralni mirovinski zavod u Beogradu. Naime, u taj se zavod, osnovan 1934., uplaćivao doprinos od svake prodane ulaznice (i to 50 para od svaka 3 dinara), što je do 1939. iznosilo visoku svotu od oko dva milijuna dinara. Od toga novca, suprotno pravilniku samoga Zavoda – nikada ništa nije bilo uplaćeno natrag ni jednom hrvatskom glumcu. Ta je notorna nepravilnost ujedno postala i prvi zadatak u programu djelovanja novoosnovanog vodstva zagrebačke sekcije glumačkog udruženja na čelu s Vjekoslavom Afrićem, izabranim za predsjednika te Sekcije u studenom 1939. godine, koji će svojim oštrim stavovima itekako zagorčati život Benešiću te ponajviše utjecati na njegovu demisiju u travnju 1940. godine.

Zagrebački Mirovinski zavod pak, služi uglavnom za kreditiranje svojih socijalno ugroženih članova – gotovo cijeli umjetnički personal kazališta zadužuje se redovno kod tog Fonda „koji im svakog prvog u mjesecu plijeni plaću na kazališnoj blagajni. I zato sutradan opet dižu zajam u Mirovinskom zavodu, da prožive tim predujmom sljedeći mjesec… ta prezaduženost dovela je do toga, da se neki funkcionari Mirovinskog zavoda smatraju vrhovnim šefovima glumaca, svojih dužnika. [31] “

Iz svega navedenog, vidljivo je da su kaotične prilike u Drami najviše utjecale na neuspjeh Benešićeva „banovinskog mandata“ te ih je potrebno pobliže navesti.

V. Prilike u Drami

Dramski je ansambl bio početkom sezone 1939./40., ponajviše zbog osipanja prouzročenog učestalim odlascima starijih članova sa scene, nedostatan i brojem i glumačkom izvrsnošću pa je jedan od Benešićevih prioriteta bila njegova obnova na najtemeljitiji i dugoročno najisplativiji način – osnutkom, nakon punih deset godina stanke, Glumačke škole, kao interne ustanove HNK-a, uz sudjelovanje u njezinu pedagoškom procesu članova kazališta: Gavelle, Strozzija, Dujšina, Afrića, Nučića, Grkovića, Batušića, Soljačića te autora nastavnog programa Ivaniševića koji joj ubrzo postaje i ravnateljem [32] .

Uz to, imperativ uspjeha sveprisutan je na početku djelovanja novog intendanta: jubilarna je sezona – stota obljetnica izvođenja prve predstave na hrvatskom jeziku, a repertoar je zatečen i zadan: dok Opera uvježbava Zrinskog, Fotezov Dundo Maroje već je izveden s velikim uspjehom. Tu su još jedna uspjela obnova Strozzijeve Dubravke, pa Juran i Sofija, zatim stare kajkavske drame, a za kraj godine već je započela priprema Pira mladog Derenčina – kombinacije Lucićeve Robinje i Držićeve Tirene u Gavellinoj režiji.

Velik je interes za abonman u jubilarnoj stotoj sezoni hrvatske drame s čak tri abonentske serije – predbrojke od kojih svaka ima u sezoni čak 40 predstava – 20 dramskih i 20 glazbenih. Uprava osigurava publici i mogućnost plaćanja na četiri obroka – za svakih deset predstava unaprijed, što znači da su abonenti odlazili u kazalište i dva puta tjedno.

No, s druge strane, nezadovoljstvo većinom dramskih predstava iznimno je veliko: kritika uglavnom pozdravlja samo Gavelline režije, koje se često ocjenjuju atributima „spektakularno“, „blistavo“ i „raskošno“. Ostale doživljavaju gotovo redom neuspjehe pa su gledališta obaju kazališta prazna već nakon premijernih izvedbi jer po Obzoru npr. „Ljudi radije sjede uz radio i slušaju vijesti, o kojima im ovisi neposredna sudbina. A ipak nije loše ostaviti sve to i pobjeći na sat-dva u dobra stara vremena [33] “. Sladunjave komedije poput I love you, Na šestom katu ili Rođenje Salome, ravnatelj Grković postavlja na repertoar zbog želje za boljom prodajom ulaznica koje predstave kritika redovito ocjenjuje suvišnima, a što je najgore, ni publika ne mari previše za njih – potonja tročinka Cesara Meana u režiji Ferde Delaka, jednoglasno ocijenjena kao najslabija predstava sezone, ne uspijeva privući publiku ni na prvoj reprizi, a kritičar „Zagrebačkog lista“ uzvikuje: „Salomo, bolje da se nisi rodila! [34] “

U veljači je, nažalost, dostignut još jedan novi i po mnogima nepotreban Grkovićev rekord: Euripidove Trojanke u režiji samog ravnatelja Drame imaju na prvoj reprizi samo trideset gledatelja u gledalištu.

Istina je da zagrebačko gledateljstvo obožava prave, klasične komedije nakon kojih ne izostaje gromoglasan uspjeh s mnogo aplauza i cvijeća koje iz gledališta pada na pozornicu. Javnost i kritika redovito se slažu u ocjeni da samo dobre predstave pune kuću, a gledališta obaju kazališta dupkom se pune tek kada nastupaju zvijezde zagrebačkog glumišta: Viktor Bek redovito prima aplauze na otvorenoj sceni, uz njega i Vjekoslav Afrić i Tito Strozzi, koji nastupa rijetko, što izaziva mnoge negativne reakcije gledateljstva u tisku, u rubrikama tzv. „glasova iz publike“.

Možda najvažniji događaji u životu grada i kazališta jesu dugo najavljivana i s uzbuđenjem očekivana obilježavanja umjetničkih jubileja: onaj Nine Vavre za koji ulaznice nestaju već mjesec dana unaprijed, pa Ljubomira Jovanovića, Milana Šepeca, Martina Matoševića i, dakako, onaj Branka Gavelle u rujnu 1939. kada najistaknutiji jugoslavenski redatelj slavi dvadeset i petu obljetnicu rada s režijom Shakespearove komedije Na tri kralja. [35]

Prigoda za rasprodanu blagajnu ne mora biti samo umjetnički jubilej: dupkom puno kazalište slavi i jubilej majstora rasvjete Ferde Uršića, što bi danas bilo nezamislivo.

No, kako to obično u kazalištu biva, ubrzo nakon prvog oduševljenja dolaskom novoga intendanta, započinju novinski napadi na dramski repertoar. I dok neki listovi izražavaju sućut kazališnim abonentima zbog predstava u malom kazalištu, brojni su nepotpisani članci tzv. „glasova iz publike“ koji se najviše bune zbog rijetkih nastupa Dubravka Dujšina, Tita Strozzija i Nade Babić, a svi su složni u jednome: Mato Grković mora odustati od vodstva drame jer tome poslu, po mišljenju mnogih koji žele velike, klasične komade, a ne neke „eksperimente, od kojih nam stradaju živci [36] “, on jednostavno – nije dorastao.

No, osim osipanja ansambla zbog objektivnih, ali i subjektivnih razloga pojedinih glumaca, prisutno je u ansamblu Drame i raslojavanje na „stare“ i „mlade“ koje se postupno, tijekom siječnja i veljače 1940., pretvorilo u jedan od najvećih sukoba između glumaca i Uprave Kazališta u povijesti te kuće, a afera je ubrzo i dobila ime – rat oglasima!

Sve je započelo neigranjem nekih prvaka zbog, uglavnom, objektivnih razloga (D. Dujšin, N. Babić, A. Kernic, S. Petrović), ali i odbijanjem uloga pojedinih zvijezda ansambla zbog sve učestalijeg rada umjetnički nedovoljno afirmiranih redatelja i nedovoljnog angažmana redateljskih doajena Gavelle, Strozzija i Verlija. Strozzi, primjerice – već dugo glavni režiser Drame [37] – u sezoni 1939./40. nije sve do lipnja 1940. potpisao ni jednu režiju u Drami [38] te je svoj redateljski rad posve usmjerio na operu. Branko Gavella pak, za kratkotrajna Benešićeva mandata boravit će uglavnom izvan Zagreba [39] te će na scenu HNK-a postaviti samo dvije predstave: Diogeneša Tituša Brezovačkog i Držić-Lucićev Pir mladog Derenčina. Trećeg od trolista najjače redateljske postave HNK-a Alfonsa Verlija u toj će sezoni usporiti bolest [40] .

Redateljski su pak najaktivniji mlađi redatelji Ferdo Delak, Kalman Mesarić, Marko Fotez, a od „starih“ najaktivniji je Hinko Nučić koji prema Benešićevu mišljenju „nisu dali režiranom komadu tona, što se danas od režisera traži [41] “. Možemo se i na ovome mjestu složiti s konstatacijom N. Batušića da redateljski profili toga vremena pokazuju „izrazitu polivalentnost stvaralačkih poticaja kao i pokušaj kreativne dezintegracije hrvatskoga kazališta na niz novih i u estetskom smislu raznovrsnih scenskih uporišta [42] “.

Afera poznata pod imenom rat oglasima započela je nezadovoljstvom glumaca zbog nezdravih prilika u kazalištu koje ubrzo izazivaju pravu lavinu sukoba oglasima na oglasnoj ploči kazališta. Pritom se u sukob ravnateljstva i ansambla Drame oko spomenutih besplatnih karata [43] umiješalo novoosnovano Društvo glumaca na čelu s predsjednikom Vjekoslavom Afrićem i potpredsjednikom Jozom Laurenčićem [44] koji su svoje novostečene položaje koristili u žestokoj prepisci oglasima s Grkovićem i Benešićem te su u veljači pokrenuli i akciju prikupljanja potpisa protiv intendanta, proširivši istovremeno i lažnu vijest da će Uprava otpuštati one koji potpišu tu peticiju.

I dok se animozitet širio kazalištem, da je čak i najistaknutija prvakinja Drame Vika Podgorska najavila svoj odlazak iz Zagreba [45], Benešić novim oglasom na oglasnoj ploči apelira na savjest i disciplinu koja je „potrebna u svakom radu,a naročito u umjetnosti [46] “ što izaziva dodatnu buru negativnih reakcija. Društvo tada uzvraća novim (pr)oglasom kojim sebe proglašava isključivim zaštitnikom svojih članova optužujući Upravu da širi alarmantne vijesti koje „unose zabunu u naše redove [47] “ te apelira na javnost „da bez velikih uzbuđenja prepusti Društvu da ono samo dovede do rješenja ovo pitanje“, dodajući na kraju i očekivan emotivan ton svojoj programatskoj izjavi za javnost: „Nas ne vode nikakvi lični motivi. Nama je kazalište i prosperitet kazališta iznad svega! [48] “ Sam Benešić ustvrdit će rezignirano da je „pokret organiziran [49] “, pokušavajući smiriti situaciju te dovodeći u kazalište mladu redateljsku i scenografsku zvijezdu u usponu, Bojana Stupicu, koji u Malom kazalištu postavlja Schurekove Ulične pjevače, ali, naravno, ne uspijeva smiriti niti konsolidirati ansambl. Predstava je loše ocijenjena od strane kritike, a već na prvoj reprizi ima poluprazno gledalište.

Napokon, pod pritiskom tiska i javnosti koja sve učestalije prosvjeduje protiv ravnatelja Drame putem različitih „pisama čitatelja“, Mato Grković će 22.veljače 1940., nakon ni godine provedene na mjestu v. d. ravnatelja Drame (imenovan je 15. ožujka 1939.), dati ostavku s objašnjenjem da mu prilike u kazalištu ne omogućavaju ostvariti program i konsolidirati stanje u Drami [50] . Prigoda je to za Dubravka Dujšina da se vrati nastupima na pozornici koju je gotovo napustio nakon neugodnoga sukoba s Grkovićem godinu dana ranije i potom svog naglog i bučnog odlaska s mjesta ravnatelja Drame, događaja koji je „veoma neugodno odjeknuo u kazališnim redovima i u publici [51] “.

No, dok tisak nagađa o budućem ravnatelju Drame (spominju se B. Gavella i V. Kovačić [52] ), Grković će ipak ostati u Kazalištu još puna dva mjeseca i obavljati, na Benešićevu molbu, „tekuće poslove tako dugo dok Banska vlast ne imenuje drugu ličnost na to važno umjetničko mjesto [53] “, a zapravo sve do kraja Benešićeva mandata i dolaska novog intendanta koji će na čelo Drame postaviti Josipa Badalića. Mnogi su bili skloni povjerovati da je Grković dao ostavku zbog svojevrsnih „marketinških“ razloga, a i da skrene pozornost javnosti sa sukoba unutar ansambla te su se i u tim nagađanjima oštrila brojna novinarska pera [54] .

Benešićev sukob s članovima Drame, koji je započeo oko besplatnih ulaznica, nastavio se sukobom „starih i mladih“ na oglasnoj ploči Kazališta te proširio po tisku i uzrokovao pad rukovodstva Društva glumaca, bit će glavni, ali ne i jedini razlog njegovu brzopoteznom „skidanju“ s intendantske stolice. Naime, prilike u Operi, a napose nerješivi problemi njezine sastavnice baleta, samo će ubrzati kraj najneugodnije epizode u karijeri te iznimne umjetničke osobnosti.

VI. Prilike u Operi i Baletu

Već jedanaestu godinu pod ravnanjem Krešimira Baranovića, Opera i dalje tijekom kratkog razdoblja Banovine uspijeva održati kvalitativnu razinu uz značajne stvaralačke domete u europskim okvirima pa se može reći da je, kao i za vrijeme Benešićevih prethodnika Šenoe i Ježića, prednjačila u kvaliteti pred Dramom koja se prečesto nalazila u dometu „dnevno-političkih upletanja u kazališno-estetska pitanja [55] “. Većini opernih produkcija spektakularnost je, unatoč ograničenu proračunu, uglavnom zajamčena, a uz prvorazredan orkestar na sceni su često prisutne i brojne domaće i strane pjevačke zvijezde koje redovito dupkom pune gledalište te se nedvojbeno govori o dosezima ravnim „istaknutim evropskim muzičkim kazalištima [56] “.

Kako za Baranovića navodi Nikola Batušić, „ovaj istaknuti skladatelj i dirigent, usprkos političkim i novčanim nedaćama, uspijeva održavati visoku izvedbenu razinu predstava [57] “, a i sam Benešić ustvrdio je da su prilike u Operi mnogo normalnije, premda je operni aparat mnogo složeniji. Najveću navalu na blagajnu kazališta i odobravanje kritike izazivaju produkcije u kojima pjevaju brojne domaće i strane operne zvijezde poput Vilme Nožinić, Alde Noni, Josipa Rijavca ili beogradskih opernih prvaka Zlate Đunđenac i Nikole Cvejića, a naročito Zinke Kunc-Milanov koja vrijeme između dvije sezone u njujorškom Metropolitanu provodi u Zagrebu i pjeva Aidu i Toscu.

Popularni su i redoviti simfonijski koncerti Zagrebačke filharmonije koji se stalno, obično jedanput mjesečno, održavaju u HNK-u, i to najčešće pod vodstvom samog ravnatelja Opere Baranovića, koji za tu prigodu daje graditi novi podij ispred pozornice kako bi osigurao što bolju akustiku mičući orkestar naprijed od portala.

U veljači 1940., zajedno s udarom Društva glumaca i njihovim „ratom oglasima“, Benešića pogađa novi udar – onaj beogradskog tiska koji započinje s nizom negativnih tekstova pravu kampanju protiv tekuće zagrebačke operne sezone te proziva Baranovića kao krivca za „krizu“ i „učestale neuspjehe“ u Operi koja je „nekad bila na visini, danas ima lošiji kor nego beogradska i ljubljanska“, a „mnogi su solisti, uslijed premorenosti i iscrpenosti izgubili glasove“.

Baranović se brani nizom tekstova u zagrebačkom tisku, oštro ukazujući na tendecioznost i orkestriranost tih napada, pritom navodeći brojne uspjehe zagrebačke Opere [58] koja je za njega „prva u državi a bolja i od mnogih u inozemstvu. [59] “ I Benešić se osjeća pozvanim reagirati pa se oglašava u novinama tvrdeći da kampanja beogradskog tiska o hrvatskom kazalištu ima prividnu svrhu te da bi se „rat oglasima“ već završio da „nisu veliki publicitet svemu tome dale beogradske novine [60] “.

U baletu koji je organizacijski sastavnica Opere i u kojem su „razvrstani“ rijetki angažirani plesači, situacija je doslovno kritična – nemoguće je producirati samostalnu baletnu predstavu jer nema dovoljno plesača. Razlog tomu je to što svi istaknuti hrvatski plesači na početku Benešićeva mandata djeluju u inozemstvu: Mia Čorak u Sjedinjenim Američkim Državama, Pia i Pino Mlakar su u angažmanu u Münchenu, Antun Vujanić u Brnu, Zvonimir Pintar u Njemačkoj (vratit će se na Benešićev poziv u studenom 1939.), a Ana Roje u vrijeme Benešićeva dolaska je u HNK-u u Zagrebu, ali ne nastupa i intenzivno pregovara s jednom inozemnom trupom dok čeka povratak svoga plesnog i životnog partnera Oskara Harmoša iz vojske. Potpun je nedostatak muških plesača, u ansamblu su samo dvojica, pa se članice baleta zgodimice preoblače u muškarce. Njihove materijalne prilike vrlo su loše, često se može u sve češćim izjavama u tisku pročitati da je prosječan dohodak balerina (od 800 do 2.300 din.) „mnogo manji od dohotka dobro plaćene sluškinje“ koja „uz to dobiva besplatan stan, hranu a često i odijelo [61] “. Protiv voditeljice baleta Margarete Froman, koja djeluje u Kazalištu, ali i u kazalištima Ljubljane, Praga, Beograda i Milana već 18 godina i iz čije su škole izišli svi istaknuti hrvatski plesači – Mia Čorak, Olga Orlova, Oskar Harmoš, ali i većina onih koji su potpisali peticiju protiv nje, podižu se sve veće tenzije. Članice i članovi baleta javno ustaju protiv Froman predbacujući joj da zbog sve intenzivnijeg rada na opernim režijama neizmjerno koči razvoj hrvatskoga baleta te joj preporučuju odlazak u mirovinu. Također putem Društva glumaca čak šalju i predstavku na bana Šubašića i na novoimenovanog referenta za umjetnost Banske vlasti prof. Rudolfa Matza moleći da ih prime kako bi ih mogli upoznati s nemogućim prilikama koje vladaju u baletu [62] .

Argumenti pobunjenih plesača velikim su dijelom i opravdani: godinama u razvoj podmlatka hrvatskoga baleta nije investirano, on je samo prateći servis opere pa su se oni najkvalitetniji rasuli po svijetu, a sredstava za angažiranje mladih iz drugih sredina nema. Afera je otišla mnogo dalje – peticiju protiv ravnateljstva potpisuje čak sedamnaest članova baleta, a još petero ih se složilo s njom zahtijevajući interventno osnivanje državne baletne škole.

Potaknut tim burnim previranjima, Benešić tijekom prosinca 1939. inicira početak konsolidacije Baleta: nagovara Oskara Harmoša, koji se vratio u Zagreb, i Anu Roje da ostanu u Kazalištu i preuzmu njegovo umjetničko vodstvo. Uz to, zove natrag iz Sjedinjenih Država Miu Čorak nudeći joj mjesto primabalerine, a pritom jamčeći Margareti Froman ostanak u kazalištu na mjestu redatelja opere i operete. No, program reorganizacije Baleta piše i ravnatelj Opere Baranović što intendantu stvara još jedan u nizu međuljudskih problema, a u tisku, koji uglavnom staje na stranu voditeljice Baleta – izaziva brojne reakcije [63] . Fromanova uzvraća udarac samostalnom baletnom predstavom gostujućih umjetnika Pie i Pina Mlakara koji u vlastitoj koreografiji postavljaju praizvedbu Lhotkina baleta „Luk“, oduševljavajući publiku koja ispraća plesače „dugotrajnim ovacijama“ [64], ali i kritiku.

VII. Kazalište kao mjesto (re)prezentacije vlasti i politike

Od samih svojih početaka pa do današnjih dana, Hrvatsko narodno kazalište uvijek je bilo mjestom potvrđivanja moći i važnosti vlasti. S njegovih su pozornica redovito o velikim povijesnim datumima i o obilježavanju istih, odjekivale budnice, politički govori i odigravale se scene iz bliže ili dalje herojske prošlosti, važne za cjelokupnu društvenu zajednici ili neki njezin poseban segment od veće društvene važnosti (stranke, udruge i sl.).

Tijekom Banovine, kazalište je često znalo u svom gledalištu ugostiti političare (Maček, Košutić), vladare (knez Pavle) i predstavnike pojedinih strukovnih udruga koji su najčešće svojom nazočnosti uveličavali te dobrotvorne programe na kojima se prikupljao novac za njihov rad. To su udruženja poput „Seljačke sloge“„Hrvatske žene“, „Hrvatske seljačke zaštite“, „Jadranske straže“, „Hrvatske građanske zaštite“ i brojne druge, a novac se pritom prikuplja i u korist izgradnje crkve na Plitvicama ili čak akcija za čistoću hrvatskog Jadrana. Redovite su i svečane akademije; primjer je Akademija u spomen 300. obljetnice rođenja Jeana Racinea u Malom kazalištu, održana 20. prosinca 1939. godine.

Takve priredbe, sastavljene od točaka iz dramskog i glazbenog repertoara HNK-a, obično imaju vrlo utjecajne pokrovitelje kao što su kipar Ivan Meštrović ili kardinal Alojzije Stepinac, a izvođači su najčešće solisti Drame, Opere i Baleta, zborovi i orkestar HNK-a, ali vrlo često i Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca, glumačko-plesni studio Dječje carstvo i zborovi različitih crkvenih župa iz Hrvatske. Za te se prigode običavaju pisati igrokazi i različiti kolaži koje potpisuju afirmirani, ali i anonimni autori.

Jedan od važnih političkih događaja u Banovini, a čiji vrhunac predstavlja svečanost u kazalištu, dogodio se u siječnju 1940. godine. To je posjet kraljevskog namjesnika kneza Pavla i kneginje Olge Zagrebu, u čast potpisivanja Sporazuma Cvetković – Maček i uspostave Banovine Hrvatske. Uz veliko osiguranje i visoki protokol, koji je predvidio nazočnost cjelokupne elite hrvatskog i jugoslavenskog društva, priređena je svečana predstava, uz pozdravni govor intendanta nakon kojeg je, uz glasne zvukove Gajeve budnice Još Hrvatska ni propala uslijedila Ogrizovićeva dramska ilustracija Bukovčeva zastora Slava njima, a nakon toga izvedeno je pet slika iz Zajčeve opere Zrinjski. Tako hrvatski sastavljen program, dogovaran sa samim banom Šubašićem koji je bio domaćin kraljevskim gostima, izazvao je kod nekih članova srpskog izaslanstva izraze protesta pa je izvjesni major Leka zbog, po njemu, prohrvatskog programa bijesno protestirao kod Benešića.

VIII. Nacrt Uredbe o kazalištima Banovine hrvatske

Na samom dolasku u HNK, Benešić je najavio izradu novoga kazališnog zakona koji „će osloboditi teatar kao umjetničku ustanovu od veriga [65] “ te u siječnju 1940. predlaže izradu nacrta Uredbe o kazalištima banovine Hrvatske koji bi poslužio kao osnova budućem zakonu koji mora donijeti Hrvatski sabor [66] . Benešić je bio u krivu što se zakona tiče jer Banovina, kao jedna od teritorijalnih sastavnica Kraljevine Jugoslavije, nije mogla donositi zakone, nego kao najviše rangirane odluke – uredbe, odluke, odredbe i naredbe [67] .

Novi nacrt kazališne uredbe za Banovinu izradili su u veljači 1940., za mjesec dana rada, intendanti triju banovinskih kazališta Benešić, Perković i Tijardović u suradnji s predstojnikom Umjetničkog odsjeka pri Banskoj vladi Matzom i referentom za kazalište Hubertom Pettanom.

U nacrtu uredbe ta se tri kazališta ustanovljuju kao narodni prosvjetni zavodi, a novost je i mogućnost osnivanja privatnih i putujućih kazališta. Predlaže se nov način financiranja putem fondova Banovine i gradskih općina, ali i oslobođenje kazališnih prihoda od svih poreza i davanja, dok bi isplate koje obavlja kazališna blagajna trebale podlijegati banovinskim dažbinama od kojih su izuzeti izdaci reprezentacije, počasnih ulaznica, književno-umjetničke naknade, naknade za toalete kao i autorski tantijemi. Kazališni proračun sastavljao bi se dalje prema kazališnoj sezoni, a teče od 1. kolovoza do 31. srpnja.

Predložena su i neka poboljšanja u rangiranju umjetničkog osoblja koje bi se angažiralo na jednu sezonu ili manje (?!), najviše na tri sezone, a kojim bi stjecalo pravo na punu mirovinu nakon navršenih 30 godina rada u kazalištu, te se u tu svrhu predlaže utemeljivanje Mirovinskog fonda kod Banske vlasti koji bi se financirao od strane Banovine, članova Fonda i od sredstava koja se prikupljaju od svake ulaznice i iznose na svaka dva dinara – 0,50 dinara. Kazališna uprava dužna je osigurati i nadzirati rad Bolesničke zadruge u koju mora biti učlanjeno sve članstvo.

U uredbi njezini autori predlažu i ustanovljenje novih kazališnih nagrada pa se uz postojeću, Demetrovu, željelo inicirati i nagradu Vatroslava Lisinskog za glazbu koja bi se dodjeljivala bijenalno, nagrada Marka Marulića u Splitu i u Osijeku, Josipa Jurja Strossmayera (kasnije promijenjeno u Reljkovićevu nagradu).

Nacrt predviđa i mogućnost osnivanja glumačkih i baletnih škola od strane samih kazališta te zbornih tečajeva i ostalih pripravnih tečajeva za „kazališno osoblje svih struka“. Uz to, ograničavaju se autorski tantijemi s 20% na 15% za strane autore i s 10% na 8% za domaće, a dodatan prihod kazalištu omogućili bi prinosi kinematografa (tzv. kazališni dinar) koji bi bili usmjereni isključivo na investicije. Autori Nacrta uredbe obvezali su se u roku od tri mjeseca donijeti i sljedeće akte: Pravilnik o Narodnim kazalištima Banovine Hrvatske, Pravilnik o Mirovinskom fondu kazališnog osoblja te Propisani obrazac ugovora.

Nažalost, Benešić neće stići prirediti ni jedan od navedenih akata, Nacrt uredbe o kazalištima ostat će neostvaren san toga vizionara i entuzijasta, a HNK će dalje djelovati po istom, „beogradskom“ zakonu još godinu dana kada će ga novoosnovana državna tvorevina ukinuti.

Sam nacrt doživio je loše reakcije u tisku, a najžešći su joj protivnici bili glumci koji putem svoga Društva izražavaju ogorčenje jer nije zatraženo nikakvo mišljenje njihove „staleške organizacije“ pa stoga kolektivno cijeli Upravni odbor [68] podnosi neopozivu ostavku kojom se zaustavlja „rat oglasima“, ali i Benešićev mandat koji će potrajati još jedva dva mjeseca [69] .

Hrvatski skladatelji pak koji se u isto vrijeme spremaju osnovati svoju udrugu, Hrvatsko autorsko društvo (HAD), smatraju da ih je nacrt Uredbe o kazalištima „prikratio“ u honorarima pri čemu im se najnerazumnijim čini prijedlog kojim se ukida njihovo pravo na 40% brutto prihoda od premijere glazbeno-scenskog djela [70] .

IX. Vrhunac krize i odlazak

U vremenima svakodnevnih poskupljenja materijala potrebnog za rad kazališta, proračun je nedostatan, pa u trenutku borbe za navedenu Uredbu za pozitivne rezultate do kraja sezone manjka oko dva milijuna dinara. Birokratski pritisak gotovo je neizdrživ – u zgradi postoji ured organa financijskog nadzora koji zapravo gospodari kazalištem, redovito sastavlja pitanja iz područja koja ne poznaje, još manje razumije odgovore uprave na postavljena pitanja. Cenzura je jaka, a najjača uoči svake premijere.

I dok glumci skupljaju potpise protiv intendanta i njegova „nezakonitog postupka“, Benešić, poučen iskustvom iz prethodnoga mandata, osjeća da „nešto je u zraku [71] “, no djeluje svakodnevno uime ideje za spas kazališta.

U veljači priređuje povijesno gostovanje Comedie Francaise koja izvodi Racineovu Andromahu i Meriméeove Karuce sv. Otajstva, ali ta, u zagrebačkoj javnosti frenetično pozdravljena epizoda („historijski datum našeg kazališta“, „veliki doživljaj savršene umjetnosti koji Zagreb neće zaboraviti“ i sl.) nema baš nikakvog utjecaja na njegovu intendantsku sudbinu. Prinuđen je obratiti se ministru financija u Beograd, koji sasvim u skladu s njegovim očekivanjima ne odgovara na njegova pisma.

Kriza je na vrhuncu na svim poljima njegova djelovanja (Drama, Balet, sve nervozniji i neugodniji tisak koji cjelokupno vodstvo kazališta optužuje za neodovornost [72], kampanja protiv Opere orkestrirana iz Beograda…) pa u ožujku 1940. Benešić piše opsežan elaborat predstojniku Odjela za prosvjetu gdje navodi unutarnje i vanjske tegobe te naširoko opisuje okove birokracije i anarhiju među osobljem.

Istovremeno njegov prethodnik Slavko Ježić, dobro oslušnuvši (ne)prilike u Kazalištu, o svom trošku objavljuje brošuru sa svojim prijedlogom za reformu Kazališta kojim se, kako jamči autor – mogu započeti uklanjati „bolesti kazališnog organizma [73] “: nedostatna financijska sredstva, neracionalno gospodarenje, pretjerane ambicije pojedinaca iz uprave i njihovi rivaliteti, rušenje intendantova autoriteta, intendantovo popuštanje članovima, opadanje discipline u kazalištu, tendeciozno i neznalačko pisanje dijela tiska o kazališnim prilikama i općenito – opće javne prilike.

No, prekratko je vrijeme prošlo od njegova odlaska iz Kazališta da bi ta ista javnost i vlast zaboravila boljke Ježićeva mandata obilježenog velikim neuspjesima i političkim dubiozama pa njegove konstatacije i sugestije nisu naišle na relevantnije reakcije.

Za Benešića, međutim, nije bilo mira ni od „bivših“ ni od „budućih“ jer je, nedugo nakon Ježića, članak o potrebnoj reformi Kazališta „koje mora postati zaista hrvatsko i narodno“ objavio i arhitekt i graditelj Aleksandar Freudenreich, kazališni entuzijast i voditelj Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca (MHKD), koji se u svojem programu poziva na duh masovne talijanske organizacije tzv. „putujućih kazališta za narod“. Pritisak na Benešića je velik, javan i očit pa je javnost uvelike i pripremljena na njegov odlazak, čiji način ponajbolje ilustrira onu Lessingovu misao po kojoj je kazalište kao kuća od jednog časa u kojoj sve visi o niti.

Uzalud je Benešić za 30. ožujka zatražio izvanrednu sjednicu kontrolnih organa, a posljednji službeni zadatak koji obavlja kao čelni čovjek kazališta jest jubilej pedesete obljetnice rada Milice Mihičić u komadu znakovita naslova Zatvorena vrata Marka Prage održanom 10. travnja 1940., točno godinu dana prije uspostave jedne druge države, koja će s intendantske stolice skinuti i njegova nasljednika.

Julije Benešić je samo tjedan dana nakon toga, 18. travnja 1940., razriješen dužnosti v. d. intendanta HNK-a, a vijest o svom otkazu pročitao je u novinama, kao i to da ga je naslijedio upravo – Aleksandar Freudenreich. „Imenovali su me bez pitanja, odpustili bez ijedne rieči. Nova vremena! [74] “

Na Jurjevo 1940. godine uručen mu je otkaz, nakon čega odlazi u učiteljsku školu i nastavlja svoj rad na antologiji poljske lirike. Razdoblje NDH [75] provest će u intenzivnom redaktorskom i uredničkom radu u HIGZ-u, Hrvatskoj enciklopediji, a nakon oslobođenja 1945. u JAZU-u gdje će ostati do umirovljenja 1946. godine, te će kratkotrajno razdoblje svoje „treće“ intendanture i sam smatrati beznačajnom epizodom.

Novim intendantom imenovan je 18. travnja 1940. Aleksandar Freudenreich te je odmah potom zamijenjena i cijela Benešićeva ekipa: ravnatelj Drame postaje sveučilišni profesor i djelatnik Sveučilišne knjižnice Josip Badalić, Slavko Batušić postavljen je za dramaturga Kazališta, za ravnatelja Opere Stanislav Stražnicki, nastavnik Muzičke akademije, dok je Krešimir Baranović, jedan od ponajboljih ravnatelja Opere u njezinoj povijesti, premješten na Muzičku akademiju.

Za glavnog tajnika imenovan je Miro Majer, gradski senator te se može reći da je ban Šubašić nastavio s onom starom idejom regrutiranja kulturnih činitelja [76] iz redova činovnika na najvažnije mjesta u Kazalištu. Moto nove uprave pritom je glasio: Podići i unaprijediti umjetničku visinu kazališta!

O svome je kratkom mandatu u Banovini Hrvatskoj Julije Benešić zapisao riječi pune rezignirane gorčine: „Bio sam kapetan na brodu na kojem je momčad često slušala i neke zapovjednike s obale. Gospodo, zašto niste dopustili da momčad sama sebi izabere svog kapetana, pa neka plovi brod po njihovoj volji ili zašto im niste dali admirala, koji ima vlast i nad onim vašim štakorima, koje ste prokrijumčarili na brod? [77] “

Govoreći o doista kratkotrajnoj Benešićevoj intendantskoj epizodi, u stvari govorimo o aparatu vlasti nezainteresiranom za unutarnji mehanizam kazališta i njegovo umjetničko biće, ali istovremeno govorimo o izuzetno živom buđenju onih „prirođenih nastranosti stanovnika kuće kao što je teatar [78] “ kojima u tom trenutku nisu bio razumljivi, ali ni potrebni samoprijegor i iskustvo takvog organizacijskog i umjetničkog kalibra kakav je Benešićev – bez svake sumnje – i bio.

U Zagrebu 22.ožujka 2009.

Literatura

• *** Hrvatsko narodno kazalište 1860. – 1960., zbornik o stogodišnjici. Naprijed, Zagreb, 1960.
• *** Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu 1860. – 1985. HNK u Zagrebu i Školska knjiga, Zagreb 1985.
• Batušić, Nikola: Kazališna legislativa u Republici Hrvatskoj prema sličnim odredbama u Banovini Hrvatskoj i Nezavisnoj državi Hrvatskoj. Krležini dani u Osijeku, II knjiga, Osijek 1995.
• Batušić, Nikola: Gavella, Književnost i kazalište. Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1983.
• Batušić, Nikola: Povijest hrvatskoga kazališta. Školska knjiga, Zagreb 1978.
• Benešić, Julije: Kritike i članci. HIBZ, Zagreb 1943.
• Benešić, Julije: Iza zastora (zapisi bivšeg intendanta). Rad JAZU br. 390, Zagreb 1981.
• Fotez, Marko: Theatralia. Zagreb 1944.
• Freudenreich, Aleksandar: Kazalište za Narod – K reformi Hrvatskog Narodnog Kazališta. Zaklada Tiskare Narodnih Novina, Zagreb 1940.
• Gavella, Branko: Hrvatsko glumište – analiza nastajanja njegovog stila. GZH, Zagreb 1982.
• Gerner, Eliza: Tito Strozzi – svjetla i sjene jednoga glumačkog puta. Prometej, Zagreb 2004.
• Ježić, Slavko: Problemi hrvatskog narodnog kazališta – konstatacije i sugestije. Književni život, Zagreb 1940.
• Lederer, Ana: Redatelj Tito Strozzi. Meandar, Zagreb 2003.
• Marinković, Ranko: Geste i grimase. Znanje, Zagreb 1999.
• Mrduljaš, Igor: Dubravko Dujšin, poslovi i dani. Teatrologijska biblioteka, Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb 19

Zbornici, katalozi, članci

(u popis nisu uvršteni svi novinski članci navedeni u tekstu, napose oni iz brojnih dnevnika i tjednika tiskanih za vrijeme Benešićeva mandata)

• Julije Benešić-Tito Strozzi. Zbornik radova znanstvenih kolokvija Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu 1992. i 1993., urednik Nikola Batušić. HNK, Zagreb 1994.
• Julije Benešić, katalog izložbe, Ilok 1983., ur. dr. Nedjeljko Mihanović, Ilok 1983.
• Batušić, Nikola: Redateljska misao između 1935. i 1955. godine, Dani hvarskog kazališta 1935. – 1955., Književni krug, Split 1988.
• Batušić Nikola: Zlatna era Julija Benešića, Vjesnik – Danica, 26. lipnja 1993.
• Benešić, Julije: Autobiografija, Hrvatska pozornica, br. 12 od 5. prosinca 1943., br. 13 od 12. prosinca 1943., br. 14 – 15 od 19. prosinca 1943.
• Benešić, Julije: Od Miholja do Đurđeva, Spremnost, Uskrs 1944., br. 111-112
• Boko, Jasen: Graditelj nacionalnog kazališta, Večernji list. Tjedni prilog za kulturu i umjetnost, br. 38, 1. prosinca 1991.
• Matković, Marijan: Uvodna riječ u povodu otvaranja izložbe Julije Benešić i HNK u Institutu za književnost JAZU, 30. prosinca 1960.