Govorit ću o Fabijanu Šovagoviću, glumcu, dramskom piscu, kroničaru teatra ali i teoretičaru, o autoru koji je napravio više značajnih stvari. Neke su od njih prepoznavali i suvremenici, no neke su značajne dimenzije njegova rada ostale zanemarene.

On ja osoba koja je djelovala istovremeno i s centra i s margine.

Bio je snažno umjetnički prisutan, no njegovi se stavovi, čini mi se, nisu naknadno iščitavali.

Šovagović je glumac ali i onaj koji misli i komentira, bilježi i promišlja brojne teme i dileme koje su se pred njim otvarale tijekom njegova profesionalnog života.

Šovagović je, naime, još davnih 70-ih naslućivao i pisao o paradigmi o kojoj se danas govori: paradigmi koja povezuje iskustveno i akademsko znanje, paradigmi koja podrazumijeva da je spoznaja tjelesne prirode. To je jedna od ključnih tema koja se zadnjih godina problematizira, što upućuje na zaključak kako je paradigma koja podržava dihotomiju naslijeđenu od Descartesa ‘tijelo naspram uma’ stigla svome koncu, a da je sada prisutna nova paradigma koja izmiče dihotomijama, paradigma ‘tijelo-um’.

***

Ono o čemu Šovo piše 70-ih godina, teme su koje su danas aktualne.

Suvremene kulturalne i teatrologijske teme propituju tijelo, identitet, osjećajnost i osjetilnost.

Osim toga, mnogi komentari povezuju glumu sa društvenim ali i političkim odredbama, tj normama.

Neki glumu doživljavaju kao fenomen koji treba iskoristiti pri pripremanju društva na promjene, a s druge strane postoje glasovi koji upozoravaju na veliku ali gotovo zloćudnu sugestivnost glumca.

I u jednom se i u drugom slučaju računa se na zarazu koju glumac širi.

Jedna je to od ključnih tema koja seže još od Artauda, pa i ranije – a na koju se trajno referira i njome se bavi teoretičarka Julia Kristeva, pitanje i zazornog i zaraze – tema je kojom se svojevremeno (vjerovali ili ne!), bavio i Šovo. Tako npr kaže: ‘po riječima političkog radnika (…) teatar ovako teško bolestan, mogao bi zaraziti čitavo društvo’ (Šovagović, str. 8).

Rasprave koje se tiču glume i teatra imaju dalekosežne posljedice, jer tematiziraju temeljne kulturne odnosnice: jezično-izvanjezično, svijet kulture-svijet života, ali možda ponajvažnije i odnos subjekta i objekta, te individualnog i nad-individualnog.

Trenutno se, prema tvrdnjama brojnih znanstvenika i filozofa (Damasio[1], Lacroix[2]…), uspostavlja nova paradigma unutar koje bitno mjesto zauzima rehabilitacija tijela. Svi se oni pozivaju na teatar i na glumu kao fenomen. U tijeku je, kako sam već istaknula, svojevrsno pobijanje davno uspostavljene Descartesove teze po kojoj su tijelo i misao odvojeni. Teoretičari ali i neurolozi tvrde kako um i tijelo ne bi trebalo promatrati kao odvojene dijelove, unutar kojeg odnosa tijelo ima podređenu ulogu ‘obavljača’ onoga što zapovjedi um, već je vrijeme da dođe do afirmacije postavke tijelo-um.

I koliko god su o glumi kao fenomenu izricani oprečni stavovi- ostaje činjenica kako je glumac onaj koji je prilikom izvedbe PRISUTAN.

A njegova je prisutnost mjesto neukrotivosti i kompleksnosti. Budući da je ta prisutnost tjelesna, organska, određena je pulsiranjem onoga iznutra i svjedoči o zakrivenom. Držim da to nikako nije ekskluzivna pozicija postdramskog kazališta, kako se u skorije vrijeme tumači Lehmann[3]. Tomu u prilog govore i razmišljanja Fabijana Šovagovića. O svemu navedenom – TIJELU, POLITICI, IDENTITETU, ZARAZI – dakle, ponavljam, piše i govori i Fabijan Šovagović.

***

Nastavit ću s nekoliko osobnih zabilješki:

1. Šovu sam upoznala kao studentica: on, Slavonac, snažna glumačka osobnost, ali i onaj koji voli biti prepoznat kao ‘seljak’.

Tek sam poslije, čitajući njegove zapise, shvatila kako je tema seljaštva jedna od važnih Šovagovićevih teorijskih, gotovo pa filozofičnih tema.

U sjajnoj studiji, u kojoj komparira odnos spram rada koji je kreativan, za što mu kao paradigmatski primjer stoji seljak, Šovagović na svoj način opisuje paradoks o glumcu, uspostavljajući dihotomiju seljak-radnik: Tako npr. ističe kako njegov susjed-seljak tvrdi, ‘svaki dobar majstor jedan sat misli a tek onaj drugi radi (…) kad meni netko kaže da sam ja seljak istog časa procvjetam. To je jedino što je u meni ostalo vrijedno da se spomene (…) jedino takav stav omogućuje kreativnost, a svakom čovjeku mora biti omogućena kreacija, jer samo tako može u njemu rasti potreba za tuđom kreacijom.’ (Šovagović, str.138).

Radnika, kojeg se tjera da neprekidno radi, zapravo se izbacuje iz stanja kreacije, te se tim porezom otvora prostor za manipulaciju.

Pastiru se daje tranzistor kako ne bi trebao sam ‘graditi’ frulu i kako ne bi sam smišljao melodiju, ali ne trebamo zaboraviti, ističe Šovagović, kako se ‘svirač na fruli zabavljao radeći’ (Šovagović, str. 138).

2. Upoznala sam Šovu i kao sjajnog dramskog pisca.

Glumila sam u predstavi Sokol ga nije volio Tonku. Režirao je Joško Juvančić. To mi je jedna od najdražih uloga, još je se vrlo jasno sjećam. Neko vrijeme nakon toga, glumila sam u filmu Sokol ga nije volio, zločestu partizanku.

Šovo je stalno bio prisutan, i pri radu na predstavi i pri snimanju filma. Sjećam se i danas epizode sa snimanja filma: ležao je ispod drveta, djelujući opušteno, no zapravo je sve kontrolirao, noseći velik teret odgovornosti na sebi.

Odgovornost je druga od bitnih Šovina tema.

Valja nam preuzeti odgovornost, tvrdi Šovo. Ne vrijedi potiskivati, njegovati hipokriziju prebacujući uvijek na drugoga odgovornost.

Valja pustiti informacijama koje naš organizam nosi, da dođu do prostora svjesnog. Svi mi činimo zločine svakodnevno, one male i one veće i u tom nas smislu teatar budi i upozorava: Mi smo ti koji nose zločin skriven u sebi, a ne samo ‘onaj drugi’.

3. U vrijeme kad sam upoznala Šovagovića, kad sam s njim radila, kao mlada praktičarka, glumica, nisam baš čitala puno kazališne teorije. Osim Jouveta[4].

Znala sam da je Šovo pisao, no ja sam bila sklona predrasudama – bilo mi je zanimljivije čitati strance. Osim toga činilo mi se netko toliko uronjen u tijelo, kakav je bio Šovo, uronjen u sadašnjost, nikako ne može biti i vrsnim teoretičarem.

Toliko o ispraznoj aroganciji mladosti.

Dakle, puno, puno kasnije, kad je Šovo već nažalost umro, uzela sam ponovo u ruke njegove Glumčeve zapise, i ostala – fascinirana!

4. Fabijan Šovagović u nizu napisa propituje poziciju teatra sa socioloških i antropoloških pozicija. Šovagović ima potrebu promatrati teatar iz sociološke perspektive: na koji način teatar, a ponajviše glumac, zrcali društvene promjene. I, ima li nečeg mimo toga?

Za Šovagovića – odgovor je potvrdan!

‘Umjetnost nije pitanje trenutnog interesa o kojem katkad ovisi politika. u toj umjetnosti postoji uvijek nešto vrijedno da se traje i živi, usprkos krizama’ (Šovagović, str. 9).

Ova je teza, koju Šovagović u nekoliko navrata ponavlja, bila za mene poprilično iznenađenje: Šovo se, naime, po kazališnim bifeima uglavnom spominjao kao osoba koja je itekako bila politički angažirana. U njegov angažman ne sumnjam, no taj je angažman, slijedeći njegove bilješke, bio dubljeg karaktera, on je strasno svjestan društvenog trenutka, ali ni u jednom trenu ne izjednačuje politiku i teatar.

Šovagovića, kako sam ističe, zanima puno više historija, povijest, sociologija, od politike; mentalitet je ono što – tvrdi Šovagović- ostaje prisutno, mimo i pokraj svakog sistema. Naš Glumac dosljedno zastupa tezu kako je umjetnost, pa tako i teatar kategorija nadređena politici.

Politika i tijelo - to je nešto što Šovagović trajno supostavlja, komparira, tvrdeći da politika nikad ne zaokuplja čitav organizam. ‘Politika ne može biti tijelo. Interes i zanos da, ali nikad tijelo’ (Šovagović, str. 27), ‘politika može biti uzročnik, izazivač, posljedak, a nikako čin sam. Čin je samo u čovjeku i njegovu stanju, akciji’ (Šovagović, str. 26)

6. Tijelo, tjelesnost, organizam – još je jedna, možda najvažnija, Šovina tema.

Šovagovićev je odnos prema tijelu specifičan; on poštuje tijelo kao mjesto brojnih znanja, dubokih spoznaja, svojevrstan arhiv: ‘drama teze i ideje onemogućuje donje tijelo glumca, u tim su slučajevima, u takvim su dramama dovoljni samo gornji porivi’ (Šovagović, str. 27) .

Tada smo reducirani traumom organizma koji je u navedenim slučajevima tek napola upotrijebljen.

Šovagović, dakle, govori o spoznaji koju nosi i nudi teatar, ali o spoznaji koja je tjelesne naravi. Slijedi liniju brojnih filozofa i teoretičara, kao što su Spinoza, Bergson, Fichte, ili Freud, koji drže da je spoznaja moguća tek ako je afektivne naravi, tj. da intelektualna spoznaja kao takva ne vodi nikakvoj promjeni ukoliko nije i osjetilne naravi.

Čovjek, kako onaj koji izvodi tako i onaj koji prima, gledatelj, upravo zahvaljujući tijelu dobiva najtočnije uvide. Tijelo se ne da prevariti.

Fromm tvrdi kako potisnuti čovjek doživljava svijet ‘lažnom sviješću’, i upravo je to uzrok njegovih nelagodnosti[5]. Umjesto da iskustveno doživljava svijet u sebi i oko sebe, potisnuti čovjek to izbjegava. Vjeruje da je povezan sa svijetom, a zapravo je povezan tek s riječima. Slično misli i Šovagović: ‘U pravoj je drami na snazi spoj glave i tijela. Glumčevo je (…) tijelo u orgastičkoj vezi s glavom, s tekstom, (…) Glumac i tijelom i glavom puni i prazni svoja stanja’ (Šovagović, str. 25).

Inzistira kako, s druge strani, postoji kao potencijal buna/bura u tijelu, u trenucima u kojima se glumac, tj. tijelo glumca, tijelo po sebi, bori protiv nasilja pisca.

Šovagović drži kako je organizam taj koji u sebi nosi informacije koje nisu nužno prepoznatljive na svjesnoj ravni, nisu racionalnog tipa:

7. S tim je u vezi važno istaknuti Šovagoviće specifičan odnos spram autoriteta, škole, pa tako i spram Gavelle: Šovo upućuje primjedbe ‘velikom Cezaru’, kako ga na jednom mjestu zove, Gavelli, jer vodi glumca ka igranju ‘iz glave’. Igranje iz glave ne omogućuje promjenu, ne vodi katarzi pojedinca. A bez katarze pojedinca, nema ni katarze društva.

Teatar može biti društveno cjepivo, i kao takvo omogućuje zdravlje zajednice. To je moguće jedino ako preuzimamo -već spomenutu- odgovornost, ukoliko se -heretično- upućujemo i zatamnjenim prostorima. Takva mjesta žive i opstoje u našim organizmima, u našim tijelima. Tijelo je mjesto osjećanja i sjećanja.

Svaka škola, pa tako i ona Gavelina, koja implicira želju za moć, drži Šovagović, temeljena je na strahu. A strah onemogućuje kreativnost. Na strahu možemo graditi školu, ali ne i umjetnosti.

U zagrebačkom se kazalištu i školi, ističe Šovo, osjeća želja da se i tekst i redatelj postavi iznad glumca: s tim u vezi ističe Gavelline stavove i rečenice tipa ‘nikad vi nećete tako pametno govoriti kako je to pametno napisano’; takav stav obeshrabruje, umrtvljuje tijelo glumca, destimulira, ubija pobunjenika.

8. Pozicija klauna, predstavljača, može se promatrati kao ona o kojoj govori Bahtin, kao pozicija onog koji se, mimo svake dominantne matrice, othrvava stereotipima. Ali, predstavljača se može i pripitomiti, udvarajući mu se, uvlačeći ga u sustav straha.

Glumac je taj koji može djelovati subverzivno, upozoravajuće. Na taj način on služi kao cjepivo, liječi društvo.

I Šovagović, kao i mnogi drugi teoretičari glume, načelno dijeli glumce na dvije kategorija: tako npr. na glumca transformacije (Pero Kvrgić) i glumca koji trajno nosi sebe; na glumca gospodina (Boris Buzančić) i glumca seljaka, te na glumca koji njeguje samo jedan glas i onoga koji istovremeno govori s dva glasa (opet Boris Buzančić za primjer). Šovo prepoznaje i brojne podgrupe.

Insistira na tome kako neki glumci ‘nose školu’ u svom igranju, i to mnogi rade dobro, jer je takav njihov organizam. No, on je sam skloniji onoj drugoj, nepripitomljenoj poziciji, poziciji u kojoj glumac strasno, nadahnuto, buntovno izmiče rešetkama škole, mrežama društva koje se naslućuju. Za sebe kaže kako znade jedno: nikada dalje od svog organizma, to je zalog njegove istine, njegove kreativnosti.

9. Mada zna kako mnogi ne prihvaćaju obrate, tj. nove i drugačije interpretacije likova, koje misle da poznaju, on je taj koji inzistira na jasnoći misli, tj. ‘glavi’, ali istovremeno i na prisutnosti i životu tijela. Tijela koje vodi, tijela koje pamti, tijela koje iznenađuje.

Mada to ne govori otvoreno, njegove su postavke bliske jungovskim pozicijama: upozorava kako mimo volje pojedinca progovara ono kolektivno, ono arhetipsko, ono naslijeđeno.

Naše tijelo nosi informacije koje nas višestruko iznenađuju nastanjenošću: nastanjeni smo svojom braćom, ocem, stricem, majkom, ali i nasljeđem koje nosimo kao ljudska rasa.

***

Fabijan Šovagović spajao je društveno, gospodarsko, političko s antropološkim: zaključci su zanimljivi, no Šovo ni u jednom trenu ne gubi iz vida kako se radi o puno značajnijim stvarima negoli su one ideološkog predznaka.

Šovagović je praktičar i teoretičar, zahvaljujući njegovim zapisima, možemo dobiti uvid u događanja iz vremena u kojem je djelovao.

Ono što je izuzetno, jest činjenica da je taj vrstan glumac i dramski pisac, bio osoba koja je društveno angažirana, ali ne na način da robuje aktualnim društvenim silnicama, već je onaj koji ‘pušta organizmu da radi’.

Organizam, tijelo, jest svojevrstan muzej, spomenik osobnih i kolektivnih uspomena i sjećanja– mjesto na kojem se spajaju silnice raznih smjerova – one koja svjedoče o vremenu, o kontekstu kojem pripada, ali u sebi nose i zapise koji su izvan vremena i prostora.

Šovagović je onaj za kojeg bi Thomas Kuhn[6] rekao da je teoretičar preobraćenik, onaj koji je – upravo zahvaljujući krizi koju proživljava- ‘otvarač smisla’. On je onaj koji dovodi u pitanje svaku nametnutu misao, onaj koji propituje zadane granice i probija ‘plafon’.

Literatura

Damasio, Antonio (2003) ‘Descartesova pogreška’, u Europski glasnik, Godište XVIII, br. 8, str. 425-442, Zagreb

Damasio, Antonio (2005) Osjećaj zbivanja, Algoritam, Zagreb

Fromm – Suzuki (1969) Zen budizam i psihoanaliza, Nolit, Beograd

Lacroix, Michael (2003) ‘Kult emocije’, u Europski glasnik, Godište XVIII, br. 8, str. 425-442, Zagreb

Lehmann, Hans-Thies (2004) Postdramsko kazalište, Zagreb, Beograd

Kuhn, Thomas (2002) Struktura znanstvenih revolucija, Jesenski i Turk, Zagreb

Šovagović, Fabijan (1978) Glumčevi zapisi, Prolog, Zagreb

Bilješke

[1] Tako npr. u knjizi ‘Osjećaj zbivanja’

[2] Pogledati članak ‘Kult emocije’ u Europskom glasniku

[3] Tako u knjizi ‘Postdramsko kazalište’

[4] Louis Jouvet Rastjelovljeni glumac

[5] Tako npr. Fromm u knjizi ‘Zen budizam i psihoanaliza’

[6] O znanstveniku- preobraćeniku i znanstveniku -prevoditelju piše Thomas Kuhn u knjizi Struktura znanstvenih revolucija.