Jednom je jedan snimatelj izjavio kako je najveća smetnja ugodnom životu na filmu redatelj. A jedan je poznati redatelj ustvrdio kako je snimatelj nepotreban dodatak kameri.

O odnosu snimatelj redatelj govori se i malo i mnogo. Malo se govori javno, a mnogo uz kavu, po kafićima, ekipskim kuloarima, kako to već biva među umjetnicima. Dakako, osjetljivo je govoriti o toj temi, o tako složenom odnosu, koji je u mnogim slučajevima doveo do sjajnih rezultata, ali je isto tako u nebrojenim prilikama zakazao i učinio život u ekipi nesnosnim (što se svakako moralo odraziti na gotovom filmu). Zaveden strastima, čovjek bi mogao pasti u zamku i učiniti nepravdu jednima ili drugima, snimateljima ili redateljima, ovisno već o poziciji s koje nastupa. Ali meni se čini da o tom problemu mogu govoriti objektivno, jer sam i jedno i drugo, a istovremeno nisam ni jedno ni drugo, već iz sigurnosti školničkog zapećka virim kroz pukotine naših profesionalnih odnosa i, ako ništa drugo, koji put se ugodno zabavljam.

Ekipno stvaranje u umjetnosti je rijetka pojava. To je, u svojoj osnovi, neprirodan čin. Nema mnogo poznatih primjera zajedničkog rada na jednom umjetničkom djelu, osim onih slavnih slikarskih radionica rubensovskog tipa, gdje šef slika osnovu, a pojedini specijalisti samo nabore na haljinama, ili pozadine baš kao danas u crtanom filmu. (U novije vrijeme ne mogu se sjetiti drugog primjera osim onog manje poznatog, kad Menci Crnčić, Babić, Krušlin, François Boucher i Karl i Theodor Piloty zajednički slikaju triptih “More iznad Plasa”.) U glazbi kao da i nema takvih slučajeva (Ravelove instrumentacije Musorgskoga nisu pravi primjer), a u literaturi, osim često spominjane braće Goncourt, te Iljifa i Petrova, ne znam za slične spojeve. Mogla bi se još svakako naći pokoja pojava u umjetnosti (ako izuzimemo rane postrevolucionarne egzaltacije u SSSRu), ali rijetke su iznimke koje negiraju umjetnikovu potrebu za individualnošću, zaokupljenost nekim svojim strogo osobnim ‘bubama u glavi’. Pojam zajedničkog stvaralaštva, kao načelo umjetničke produkcije, steći će svoju afirmaciju tek s pojavom kinematografije, profesije u kojoj se ljudi susreću na zajedničkom poslu, manje prema afinitetima, a više po sili ugovora i nepredvidivih okolnosti. Budući da je snimatelj glavna, zapravo jedina veza između redateljevih zamisli i njihove konkretizacije u obliku pokretnih slika na ekranu, o uspješnoj suradnji ove dvojice doista mnogo ovisi od mogućnosti da oplođena redateljeva mašta procvjeta na ekranu u tisuću cvjetova, pa do dalekog i jadnog podsjećanja na možda genijalnu, ali neostvarenu mogućnost; od uspješnog ostvarenja financijske konstrukcije, pa do frustrirane i razjedinjene ekipe, što je sigurno jamstvo da će posao biti loše obavljen. Slučajevi dobre suradnje svakako postoje, ali na žalost, onih drugih ima kao i uvijek mnogo više. Pamtimo ih kao ozljede, kao sramne bolesti koje bismo najradije zaboravili. Primjere ne treba nabrajati. Svaki od nas dovoljno pamti, a u ovom slučaju kao da pravilo optimizma pamćenja ne funkcionira. Ili funkcionira nekako obrnuto: dobre suradnje ne pamtimo, pamtimo samo dobre filmove koji su iz njih potekli. Naprotiv, loših suradnji se sjećamo kao manjeviše zabavnih anegdota, a filmovi koji su iza njih slijedili kao da nikad nisu postojali.

Znao sam jednog redatelja koji je, kad god bi stao iza kamere da prekontrolira budući kadar (o filmskoj slici je, da se blago izrazim, imao prilično maglovit pojam), uvijek tražio da se kamera pomakne nekoliko centimetara lijevo ili desno. Snimatelj mu je, u svojoj snimateljskoj zlobi, uvijek zatvarao blendu ‘do daske’, tako da se kroz kameru zaista nije ništa vidjelo. Ali redatelj je, ipak, uvijek tražio neku korekciju: malo gore, ili malo dolje, tek toliko da se zna tko je gazda i tko ima zadnju riječ. Znao sam snimatelja, bilo je to davno, koji je sabotirao snimanje tako što je, na nekoj udaljenoj eksterijernoj lokaciji, izjavio da mu se pokvario svjetlomjer, pa da mora prekinuti snimanje. Kako pokvario? pitao bi redatelj.

Pokvario se. Krepao. odgovarao je pokvarenjak i stavio mu svjetlomjer na uho. I zaista, iz svjetlomjera nije izlazio nikakav zvuk, nikakav ‘tiktak’, kao iz sata. Redatelj je s razumijevanjem kimnuo glavom i toga dana nije bilo snimanja.

Znam još jednog, koji je u prvom razgovoru s redateljem, prije početka snimanja, tražio od njega da mu se ne ‘miješa u kameru’. Tražio je to ozbiljno, s dubokim uvjerenjem da redatelj s onim što radi kamera ne treba imati nikakve veze. Sjećam se redatelja koji je svoje neznanje pokrivao autokratskim ponašanjem i njegova snimateljaslabića, koji je poput trgovačkog pomoćnika zauzimao ponizan stav i trljajući rukama govorio: Osamnaest? Tridesetipet? Pedeset, sto? Izvolite… Odozgo ili odozdo?…

Ovo je možda smiješno, ali kad se sjetim kilometara skupocjene filmske vrpce koji su ravno iz kamere tekli u montažerski koš, što zbog redateljeva neznanja, a što zbog snimateljeve zlobe, stvari postaju manje smiješne. Većina tih filmova završila je jadno. Dakako, bilo bi pretenciozno tvrditi da je lošem rezultatu bila jedina krivnja slaba suradnja redatelja i snimatelja, ali nesporno je da je neuspjehu umnogome pridonijela.

Da bismo mogli što dublje proniknuti u srž ovako složenih odnosa, morali bismo najprije načiniti jednu malu analizu tipične redateljske osobnosti, te uspoređujući je s osobnošću snimatelja, možda ući u trag nesporazumima i teškoćama, koje između ova dva, filmskom pupkovinom povezana brata, svakako postoje.

Možda najprecizniju i najljepšu definiciju daje “The Oxford Companion to Film”, gdje piše da je redatelj “vodeći kreativni umjetnik u procesu stvaranja filma; umjetnički nadglednik svega što rade ostali umjetnici i tehničari u ekipi, te odgovoran za oblik i sadržaj filma. Ovakva definicija redateljeve funkcije prihvaćena je razmjerno nedavno. U komercijalnoj industriji redatelj je bio samo jedan član radnoga tijela, ravnopravan sa svima ostalima. Njegovo mišljenje nije imalo veću težinu od mišljenja ostalih i u pravilu je bilo podređeno odluci producenta. Dakako da postoje i postojale su od samog početka iznimke (Griffith, Sennet, Mumau, Lubitch, Capra…) …”

Nakon opisa promjena koje su se dogodile u shvaćanju redatelja i režije tijekom pedesetih godina (mladi francuski kritičari i pojam ‘autorske kinematografije’, te nove procjene nekih starih imena), slijedi nastavak:

“Pojam ‘redatelj’ ima gotovo onoliko značenja koliko ima i filmskih redatelja. Redatelj filmakompilacije može jednostavno selektirati postojeći materijal i dodati mu popratni komentar, dok redatelj nekog mamutprojekta može biti organizator, pisac, glazbenik, koreograf, montažer ili publicist…”

Ovakvoj definiciji teško se može osporiti točnost i preciznost u njezinoj savršenoj nepreciznosti. Jer, definirati filmskog redatelja, jasno ocrtati njegov profil, to je problem s kojim se nose sve filmske enciklopedije i sve filmske škole ovoga svijeta, te mi se čini da ni jednoj nije uspjelo točno definirati znanja potrebna filmskom redatelju, a pogotovo omeđiti granice njegova naukovanja. Zna se da je pokojni Gavella govorio svojim studentima (doduše, kazališne) režije: “Dečki, ako hoćete biti redatelji, morate najprije sebe izrežirati. Svoj život.”

Između ove dvije definicije, jedne sasvim teorijskoenciklopedijske, a druge sasvim osobne i pragmatičke, krije se prava istina.

Što dakle treba znati redatelj?

Možda će se neupućenome činiti čudnim, ali nije teško dokazati kako on, da bi mogao režirati film, koliko god to paradoksalno zvučalo, ne treba ništa znati. (Otud valjda i ona poznata floskula koja se dugo održala na različitim akademijama, floskula da redatelj treba znati misliti!) On ne treba znati napisati scenarij, jer će to za njega učiniti netko drugi. Knjigu snimanja (ako to danas još netko ozbiljno radi), neće biti teško načiniti, pogotovo ako se radi o dobrom i stručno napisanom scenariju. To je, uostalom, papir koji nikoga previše ne obvezuje. Zakone filmske slike ne mora poznavati, jer tu je iskusni snimatelj, koji je već naviknut da prevodi redateljsko literariziranje na jezik kamere, kompozicije, ekspozicije i vrpce. On, nadalje, ne mora znati raditi s glumcima. Za to može unajmiti nekog pomoćnika koji je ispekao taj zanat, pa je dovoljno da, zauzevši ulogu inteligentna promatrača, odabire: ova verzija je dobra, a ovu drugu ne kupujem. O zakonima montaže, one za vrijeme i one nakon snimanja, ne mora također ništa znati. Za sve rezove i smjerove snimanja brinut će se neki od pomoćnika u zajednici sa snimateljem, a ono poslije snimanja sve je na montažnom stolu poput otvorenih karata, sve se može razrezati, pa opet slijepiti. A za stolom je ionako iskusni montažer.

Pa što onda zaista mora znati redatelj?

Poslužit ću se najdrastičnijim primjerom.

Redatelj zaista mora znati neka teška znanja, ali ona se uglavnom tiču vremena koje prethodi snimanju i onoga koje slijedi nakon završetka filma. On mora znati kako doći do filma i kako ga plasirati. On mora imati izuzetne organizacijske sposobnosti, ali ne one filmske, za to postoje organizatori, već one opće, životne.

Netko tko nije ogrezao u ovom čudnom filmskom poslu, zapitat će sad, pa kako netko može biti glava, šef, supervizor u jednom poslu, usmjeravati i nadgledati, određivati i suditi posao podređenih, a da sam ne zna ni jedan od tih poslova? Inženjer u tvornici, šef kirurške ekipe, dirigent simfonijskog orkestra, svaki od njih savršeno zna posao svojih podređenih, a ne radi ga samo zato što ga zna bolje, ne slabije, nego bolje od njih? I nadalje: poznato je da od svih filmskih zaposlenika redatelj najsporije prodire u tajne filmskog zanata. U zanatskom smislu, on najsporije sazrijeva. Sve ostale filmske specijalnosti od samoga su početka u tijesnom fizičkom, taktilnom kontaktu sa svojom materijom. Snimatelj, gledajući kroz kameru svijet uokviren rubovima filmskog kadra, vrlo brzo usvaja osnove svog zanata. Jednako tako i montažer ili tonski snimatelj. Redatelj tog prisnog kontakta nema. Sve saznaje i vidi uz posredništvo drugih. On gleda snimateljevim okom, govori glumčevim ustima, misli piščevom glavom. I zato njegovo znanje tako sporo postaje praktično i vlastito, a tako dugo ostaje teorijsko i tuđe.

Ali kako to, opet ćemo se zapitati, da su najveća filmska djela u ovoj kratkoj povijesti filma, stvorili ljudi sasvim zeleni u zanatskom smislu? Namjerno izostavljam domaća imena, pa ću spomenuti samo Wellesa, Fellinija i Bergmana, a da o Kurosawi ili Wajdi i ne govorim. Welles nikad, ni izdaleka, nije nadmašio “Građanina Kanea”, Bergman je mnogo izgubio od svježine svojih mladenačkih filmova, a za Fellinija se može samo ponoviti to isto. Ako pažljivo promotrimo njihove zadnje filmove, vidjet ćemo da su zanatski savršeni, ali kreativni akumulatori kao da su im se dobrano ispraznili. Netko će možda reći da je to pitanje biologije, ali zašto onda u drugim umjetnostima nalazimo mnoštvo primjera koji dokazuju da je životna zrelost autora rađala i njihova najzrelija djela? Čak štoviše, često je upravo starost stvarala monumentalna dostignuća. Beethoven je napisao svoju “Devetu simfoniju” i “Missu solemnis” krajnjim, već sasvim gluhim naporom, a Dostojevski “Braću Karamazove” samo godinu dana prije smrti.

Ove teze o životnoj zrelosti nije teško opravdati. Ne znam postoji li neizvjesniji i riskantniji pothvat od režije filma. Životna zrelost i staloženost zaziru od rizika i neizvjesnosti, pa je prirodno da u opasnosti velikog filmskog posla ulazi onaj koji je manje svjestan posljedica ili ih nije u stanju sagledati.

Mladenačkoj smjelosti neće biti smetnja nepoznavanje zanata i tehnologije. Ovo posljednje još će mu i omogućiti da ne vidi nikakvih ograda svojoj mašti i učvrstiti ga u uvjerenju da je sve moguće, samo ako suradnici to hoće, a producent dade novaca.

Redatelj, također, do izvjesne mjere treba biti narcisoidan. Mora vjerovati u potrebu postojanja svojega djela više nego ostali prosječni ljudi. On mora stalno zamirati od ushićenja gledajući vlastiti odraz u zrcalu, što će mu dati snage da izdrži i da se, kako je to nedavno rekao Miklos Jancso, bavi poslom u kojem neprekidno iznova staješ golim grudima pred neprijatelja koji te napada. On mora biti toliko uvjeren u potrebu vlastita djela, da bi za njegovo ostvarenje bio spreman na goleme vlastite, a još više na žrtve svojih suradnika.

Snimatelj je, naprotiv, mnogo jasnija i jednostavnija osoba. U Focalovoj enciklopediji filma i televizije stoji da se “posao snimatelja sastoji u transformiranju zamišljenih ideja, ili ideja uobličenih riječima, u filmske slike. To zahtijeva tri uvjeta: tehničku spremu, umjetnički senzibilitet i sklonost suradnji s drugim ljudima koji sudjeluju u stvaranju filma. Mora biti prijemljiv za sugestije drugih, koje mora primati bez pakosti i otpora, a isto tako mora biti spreman da daje vlastite ideje za kolektivno dobro. Glava produkcijske jedinice je redatelj i svi zaista dobri filmovi nose njegov pečat, ali snimatelj je taj koji predstavlja vizualnu vezu koja prenosi redateljeve zamisli na ekran i može ih poboljšati, ali i osiromašiti…”

Ova je definicija toliko jasna da joj ne treba ništa dodavati, niti išta oduzimati. Jasno je da snimatelj jednom nogom mora čvrsto stajati u tehnici, a drugom u umjetnosti. Isto je tako jasno da kod tako širokog raskoraka uvijek postoji opasnost da padne u ništa koje se nalazi između. Jer, tehnika i tehnologija pune su zakona i prisila, a umjetnost stremi ka punoj slobodi. Tehnika i tehnologija čine snimatelja ovisnim i skučenim, dok ga umjetnički poriv huška protiv sebe sama. Za razliku od redatelja, snimatelj zrije s iskustvom i znanjem. Ali uvijek ćuti onaj mukli osjećaj u želucu koji traje sve do projekcije radne kopije.

Scenograf vidi svoju scenografiju i prije nego li je snimljena. Montažer može svaki krivi rez jednostavno opet zalijepiti. Jedini od svih suradnika, snimatelj je taj koji će znati što je napravio tek nakon projekcije radne kopije. To je ono što ga čini neodlučnim, katkad nesigurnim, a gotovo uvijek sumnjičavim, tim više što je dobar dio njegova posla ovisan o mnogim čimbenicima koji su izvan njegove kontrole. Zar je malo sjajnog snimateljskog posla upropašteno u lošem laboratoriju ili unakaženo traljavim pomoćnikom na ‘šarfu’? Dakle, sama je priroda posla ta koja ga tjera da, nalazeći se stalno između redateljeva čekića i nakovnja tehnologije, bude ‘ziheraš’, da stoput odvagne svaku zamisao i da bude pun sumnji u ono ‘kako će to ispasti’? Svaki je snimatelj pomalo takav. Čak i onaj najiskusniji, samo on to znade bolje sakriti.

Ovo je uglavnom bila teorija, teorija kao rezultat svjetske prakse, ali se može primijeniti i na naše iskustvo. Međutim, kako se svi svjetski tokovi odražavaju u ovom našem domaćem zrcalu uvijek iskrivljenije i u žarkijim bojama, tako i u našoj filmskoj svakodnevici pravila često postaju iznimke, a iznimke pravila.

Kakav je, specifično, naš snimatelj?

On je, svakako, u usporedbi sa stranim, više umjetnik nego tehničar. Ne zato što bi u njemu izgaralo više umjetničke supstancije, već stoga što je njemu vrhunska tehnika uglavnom nedostupna, pa nije opterećen njome. Taj manjak on obilno nadoknađuje kreativnom maštom i nevjerojatnom sposobnošću improvizacije. U tome mu svesrdno pomaže nepostojanje bilo kakvih standarda i čvrstih kriterija, bilo kod producenata, bilo kod redatelja, bilo kod kritike. On će se, za razliku od svojega svjetskog kolege, snaći u najnemogućijim situacijama; tamo gdje će onaj drugi upotrijebiti svu silu tehnike, domaći će umjetnik sve riještiti snagom svojih mišića i bistrinom svoje domaće glave. On je, također, profesionalac. On živi isključivo od svoje kamere, požrtvovan je i zaljubljen u svoj posao.

A kakav je naš, domaći redatelj?

Za razliku od snimatelja, on u većini slučajeva nije profesionalac, barem ne u smislu da živi isključivo od filmske režije. Dakako, nije to njegova krivica, već krivica sustava koji mu ne omogućuje da se kontinuirano bavi svojom profesijom. Naš redatelj ‘pravi’ (igrani) film snimi, u najboljem slučaju, svake druge godine. Najčešće su stanke između dva filma i mnogo duže, pa nije rijedak slučaj da između dva filma stanka traje i desetak godina.

Kod domaćeg se redatelja katkad razviju još neke specifične osobine, koje bismo mogli nazvati nezgodnima. Kako su okolnosti pod kojima se kod nas postaje redatelj u najmanju ruku surove, kako on u produkciju najčešće dolazi nepripremljen, nezaštićen autoritetom, često u stručnom pogledu neškolovan, da bi se održao, prisiljen je da u lošem gavelijanskom smislu ‘izrežira svoju osobu’. Lošiji će redatelj i taj dio svoje režije loše obaviti. Svjestan vlastita neznanja i nesvjestan prednosti koje mu ono, ako je pametan, može pružiti, on ga krije kao zmija noge iza autokratskog, nabusitog, ironičnog, ženski tvrdoglavog ili intrigantskog stava. I tko mu je onda prvi na meti, ako ne onaj koji mu je najbliži: snimatelj.

A snimatelj, stari vuk, snalazi se kao riba u vodi u vučjim filmskim odnosima i zna mnoštvo trikova kojima se takvog, po njegovu sudu “zelembaća” i neznalicu, može smiriti. I za tili čas se u ekipi formiraju dvije vojske koje vode podmukli rat, ne pitajući za cijenu. A cijena je film na kojem zajednički rade. Znamo to. Doživjeli smo.

Redatelji koji su počeli kao snimatelji uglavnom su rijetko postizali značajnije uspjehe. Poznavanje tehnologije, čini se, više im je smetalo nego koristilo. Pametan snimatelj, kad se nađe u ulozi redatelja, vrlo brzo shvaća kako je malo važna, za opći uspjeh filma, neka sjena ili oblak u gornjem lijevom kutu kadra. Zbog toga će biti spreman na mnoge kompromise, upravo u likovnoj komponenti filma. Budući da je svjestan svih tehničkih mogućnosti i nemogućnosti, kretat će se previše utrtim stazama. Podsjetimo se kako su mnoga uzbudljiva rješenja potekla upravo iz neznanja redatelja koji si je utuvio u glavu neko, naizgled nemoguće rješenje i na užas snimatelja bezumno inzistirao na njemu. Na kraju je dakako, uz velik napor ipak istjerao nešto, što se kasnije pokazalo kao vrlo hrabro, ili vrlo duhovito, ili vrlo novo.

I na kraju, ako je ova analiza išta dokazala i pokazala, iz nje bi morali proizaći neki zaključci.

Ako razvojne linije redatelja i snimatelja pokušamo nekako grafički prikazati, pa ih upišemo u koordinatnu mrežu njihova razvoja, vidjet ćemo da im se tokovi križaju. Linija redatelja obično je na svojoj najvišoj točki negdje blizu početka, dok je mlad i potentan, neopterećen tehnologijom koja mu sputava maštu i vezuje ruke. Ako mu se daljnji tijek linije ne kreće horizontalno (što se događa), onda će mu linija najvjerojatnije pokazivati tendenciju pada. (Što se također događa, i to češće.)

Tijek tipične snimateljske linije je obrnut. Na početku je, ma koliko bio potkovan znanjem, nesiguran na stručnom polju, a još nesigurniji u složenim međuljudskim odnosima, nepovjerenju i sumnjama kojima je sa svih strana okružen. Ako ima darovitosti i snage da se održi, njegova će razvojna linija pokazivati stalni uspon. Akumulirano iskustvo i potvrđeno znanje davat će mu sve veću sigurnost. Pa ako se uspije othrvati crvu zlobe (“Što ova neznalica meni tu naređuje!”), truleži jala (“Za ovakvu lovu i ja bih to mogao.”), i kažnjivom oportunizmu (“Pusti budalu, nek’ se utopi.”), sva je prilika da će iz njega biti sjajan suradnik, koji će svojim znanjem i poznavanjem tehnologije, umjetničkim senzibilitetom i ljubavlju prema poslu biti u stanju odgovoriti na svaku, pa i onu, na prvi pogled bezumnu, redateljevu zamisao. Njemu će biti jasno da je ovdje, na funkciji snimatelja, upravo zato što redatelj ne zna, ili ne može (a uistinu i ne treba) snimati, pa snimatelj i postoji kako bi taj njegov nedostatak nadoknadio. Također, bit će mu jasno da je sam previše zaokupljen svojim poslom, pa ili ne može, ili ne zna (a uistinu i ne treba) režirati. A redatelj je upravo zato tu, da ispuni tu prazninu u njemu, da mu posluži dovoljno materijala, koji se neće sastojati samo od linija, ploha, svjetla i sjene, već i od one tajanstvene supstancije koja od slika pravi film.

Nedavno sam na špici jednog školskog filma, čini mi se da je to bio film treće godine studija, zapazio veliku, solo mutaciju: A radilo se o reportaži, možda o filmueseju, snimljenom dokumentarističkom metodom, s teleobjektivom, filmu u kojemu je bilo jednostavno nemoguće da redatelj vidi ono što je snimatelj vidio. A snimatelj je sjajno obavio svoj posao. Bez njega, bez njegove slike, takvog filma jednostavno ne bi bilo! Pa kako je to sad ovaj film mogao postati samo i jedino filmom Ivana Ivanovića?

Evo što na jednom mjestu u svojoj knjizi “Film zvan želja” piše Andrzej Wajda:

“‘Moj film, po mojoj ideji, po mojem scenariju’, često ponavljaju redatelji. Tijekom realizacije, osobito za vrijeme snimanja, točnije je govoriti: ‘naš film’. To snažno veže ekipu, potiče na zajednički napor, a bez toga nema dobroga rada. Reći ću i više: ako je film uspio, vrijedno ga je i dalje nazivati ‘našim filmom’, jer će gledatelji i kritičari ionako spominjati samo redateljevo ime…”

Valjda zna. Zna da je redatelj odgovoran za film i da o njemu gotovo sve ovisi. Ali ne sve, već gotovo sve. On zna da je redatelj nemoćan bez cijelog niza vjernih i požrtvovnih suradnika kojima također treba odati njihov dio dužna poštovanja, a ne ih likvidirati jednom mutacijom. Na svijetu je vrlo malo redatelja (ako ih uopće ima), koji mogu sami samcati napraviti cijeli film, pa onda reći ‘to je moj film’ Jedan Lelouche, ili Olmi, možda mogu. Ali i to je pitanje.

Ako je funkcija redatelja nalik na funkciju dirigenta, zapitajmo se, na primjer, može li dirigent postojati bez orkestra? Može li dirigent reći “ovo je moja ‘Deveta simfonija’”? Može, dakako, ali to je jednako smiješno i netaktično prema suradnicima kao kad redatelj kaže ‘to je moj film’, pa makar to bila i istina, kao što je istina da si velika filmska imena tu raskoš mogu dopustiti, jer su i oni koji im pomažu jednako veliki. A zna se da su samo veliki oslobođeni od malih taština.

I na kraju, zaključimo: idealni redateljsko-snimateljski par (ili obratno), koji bi živio i radio u savršenom skladu, bio bi, dakle, onaj koji bi mislio jednom glavom i gledao jednim okom. Sintetički čovjek, iliti filmski kiklop. Ali to već spada u područje znanstvene fantastike.