Činjenica da smo u kratko vrijeme bili prisiljeni osnovati ili bar reorganizirati čitav niz ustanova za višu umjetničku nastavu izazvala je mnogo razmatranja i diskusija, koje su se, nažalost, ograničile uglavnom na probleme praktične organizacije dok se prilično zanemarilo ulaženje u načelna pitanja takve nastave.

Temeljno pitanje – kako da se umjetnost, koja se već po svojoj biti tako uočljivo razlikuje od običnih naučnih predmeta, učini objektom naučavanja – prepušteno je praktičnom snalaženju pojedinih nastavnika.

Bez mnogo analize zanemarila se, naprimjer, temeljna činjenica da se svaka umjetnička nastavna praksa mora u neku ruku ipak bazirati na jasnoj orijentaciji o samoj biti te umjetnosti. Budući da je nemoguće u praktičnom djelovanju ne uzimati za podlogu određeno gledanje na suštinu umjetnosti, a da se ipak vrlo rijetko pokušavalo takvo gledanje razbistriti do efektivnih jasnoća, uvukli su se u našu praksu neki šutke primljeni surogati, već neke konačne analize.

Prepuštanje nastavnicima i ustanovama da se u svom praktičnom radu nekako na svoj način snađu u tom kompleksu temeljnih teoretskih pitanja, ne bi bilo ni tako opasno da se baš u to snalaženje nije uvukla jedna pretpostavka, koja se naoko činila samo nekom praktičnom izlaznom točkom, a zapravo je u sebi involvirala, mada neopaženo, jednu teoretsku koncepciju, punu najodlučnijih praktičnih konzekvencija. Ta se pretpostavka osniva na vjerovanju da postoje neke specifične tehničke, zanatske, komponente u umjetnosti. Mnogi su nastavnici uspavali svoju umjetničku svijest pomoću te pretpostavke, uvjereni da su u njoj našli jasno ograničeni teren za konkretnu umjetničku nastavu te da pritom nisu prisiljeni ulaziti u neke kompliciranije umjetničke probleme.

Vjera u postojanje nekog naročitog tehničkog i zanatskog sektora umjetnosti tako je raširena i kod naših nastavnika i kod naših umjetnika, da znam da ću ispasti opasni “krivovjerac” ako se ovdje usudim glasno i jasno izreći svoje mišljenje da je takvo gledanje, koje naoko izgleda kao neka posve evidentna i lako upotrebljiva praktična maksima, u suštini plod jednog teoretski vrlo određenog estetskog nazora, kojega bi se i najgorljivije pristaše te takozvane tehnike smjesta odrekli, kad bi im se ono ukazalo pred očima u svoj svojoj teoretskoj biti.

Glavna je svrha moga izlaganja da baš u tom pitanju pokušam doći do nekih jasnijih pogleda. Da ponovim, nazor da u umjetnosti postoji nešto što bi se moglo kao čista tehnika, zanat, svesti na neke određene formule, pravila i zakone, koji se dadu učiti i naučiti, kao što se uče zanati, i koji bi bili neka temeljna pretpostavka i preduvjet za umjetnička stvaranja, nije neka nevina i teoretski irelevantna praktična maksima, već konzekvencija jedne prilično primitivne i naivne formulističkodualističke umjetničke orijentacije, koja ne može ostati bez štetnih posljedica za učenikov umjetnički razvitak. Prema toj formuli, naime, da bi se dobilo neko umjetnički neutralno mjesto, na kojem bi se mogla ostaviti po strani sva složena pitanja umjetničkog stvaranja, neko mjesto, dakle čisto tehničkozanatskog baratanja umjetničkim sredstvima, treba pretpostaviti kidanje umjetnosti na dvije zasebno egzistentne komponente, tj. na jednu materijalnu, koja živi svojim zasebnim tehničkim životom, i neku maglovitu, recimo ideju, koja živi u nekoj čudesnoj sferi, koju je teško ako ne i nemoguće onako točno odrediti, kao što je ona prva određena svojim evidentnim i za umjetničko stvaranje neobično korisnim formulama.

Kao model takvog nekritičkog dualizma služi, naravno, onaj stari fatalni dualizam forme i sadržaja koji prožima cijelo nekritično gledanje na umjetnost uopće. Uvlačenje tog nekritičnog, primljenog, dualizma unosi još više magle u takva estetska gledanja preko činjenice da se pojmovi forme i sadržaja i svi njihovi derivati primjenjuju u najdvosmislenijem smislu. Vulgarni sadržaji takvih pojmova, kako ih upotrebljavamo u običnom životu za izražavanje nekih prividno apstraktnih pojava, brkaju se s ostacima smisla koji su ti pojmovi imali u klasičnoj filozofiji i estetici. Brka se, zatim, pojam sadržaja u umjetničkom smislu s pojmom sadržaja kao općeg oblika nastupanja psihičkih i fizičkih realnosti.

Budući da temeljna pretpostavka o postojanju neke naročite umjetničke tehnike počiva, kao što smo vidjeli, na vrsti dijeljenja umjetničkih sfera i budući da ona, mada i nekritički, zaista dotiče jedan problem, koji igra značajnu ulogu u umjetničkom stvaranju, pokušajmo se u tom pitanju nekako orijentirati i uzmimo za prvi putokaz takve orijentacije ona dva naoko tako jasna pojma kao što su forma i sadržaj.

Da ne bismo morali suviše ulaziti u neka teoretska izlaganja, pokušajmo se orijentirati na jednom primjeru uzetom s područja na kome se možda s najviše autoritativnog uvjerenja govori o postojanju neke veoma određene tehnike. Uzmimo, na primjer, Shakespeareovu tragediju “Hamlet” i kušajmo na njoj odrediti što je kod nje zapravo forma, a što sadržaj. Na prvi će pogled svatko odgovoriti da se dramatska forma sastoji u podjeli na činove, prizore itd. No i najmanji pokušaj podrobnije analize pokazat će da ta podjela nema veće značenje od ortografskih znakova u kojem god tekstu. A ako želimo ući dublje u funkciju takvih ortografskih znakova vidjet ćemo odmah da su oni bitne oznake samoga sadržaja i da taj sadržaj ne živi nekim drugim “sadržajnijim” životom ako ga odijelimo od tih cenzura.

Vidimo, dakle, da je ta takozvana formalnost samo posve sadržajno određena. Ako uzmemo kao formu “Hamleta” dijaloge u kojima nam se on predstavlja, odmah ćemo vidjeti da bi promjena te dijalogične “forme” u direktno pripovijedanje značila i temeljnu sadržajnu promjenu i temeljnu promjenu našeg odnosa prema tom sadržaju. S tim pojmom forme, dakle, nikako se ne možemo odijeliti od sadržaja kao takvog. Pokušamo li pak pronaći značajnost te forme u nekoj temeljnoj “ideji” “Hamleta”, opet ćemo odmah vidjeti da se, čim kušamo tu takozvanu ideju točnije odrediti, moramo poslužiti čisto sadržajnim oznakama.

Da bismo se nekako riješili tog labirinta, a da ipak pronađemo pravi izvor onog nekritički postavljenog dualiteta, pokušajmo ipak analizom “Hamleta” doći do nekih rezultata. “Hamlet” postoji kao Shakespeareova tragedija, ali postoji i kao sadržaj jedne kronike. Razlika je među tim dvjema pojavama u materijalu iz kojega su građena oba djela. Na prvi se pogled čini da osim tih dviju različitih umjetničkih realizacija (ne zaboravimo, naime, da je i ta kronika, mada u rudimentarnom obliku, ipak u neku ruku umjetnički usmjerena) postoji još i neka zasebna oblikovno neutralna podloga kao zajednički izvor obiju realizacija.

Kod takvog se gledanja zaboravlja da i ta, takozvana, neutralna podloga živi u obliku nekog materijala, bio to unutarnji psihološki materijal sjećanja, zamišljanja znanja ili štoviše i živi materijal, u kojem predmnijevamo da su se događaji, opisani u kronici, zaista zbili, dakle materijal preko kojeg smo mi navikli primiti našu aktualnu stvarnost, ili srodan materijal, u kojem mi sebi tu stvarnost predočujemo u našoj fantaziji ? da je, dakle, i ta navodno neutralna podloga oblikovana u nekom određenom materijalu. To oblikovanje preko materijala nedjeljivo je od sadržaja, jer već sam pojam materijala upućuje nas na svoju blisku srodnost s pojmom sadržaja. A postojanje samog sadržaja ne da se zamisliti izvan materijala, preko kojega on uopće dobiva mogućnost da za nas bude sadržaj. Razlike materijala postaju estetski relevantne tek po našem odnosu prema njima, po našoj selekciji sadržaja, po različitim akcentima koje dajemo tim materijalnim sadržajima.

Prema tome, očito je kako se uz najrudimentarniji pokušaj analize onaj naivni dualizam između forme i sadržaja pretvorio u funkcionalni polaritet umjetničkog materijala i našeg aktivnog odnosa prema njemu. Zadaća je opširnije i temeljitije analize ne dopustiti da se taj polaritet, ta funkcionalna dvojnost razbije o neki stvaran, možda i metafizički dualizam. Mi ga ovdje uzimamo samo u smislu heuristički pogodne izlazne točke, koja će nam olakšati orijentaciju u pitanju postojanja neke zasebne umjetničke tehnike.

Čim ovu funkcionalnu dvojnost pobliže razmotrimo, vidjet ćemo da će u njoj biti vrlo teško naći mjesto rezervirano za neko naročito predumjetničko ili umjetnički neutralno baratanje materijalom. Čim, naime, naš odnos prema tom materijalu poprimi i najrudimetnarniju umjetničku intenciju, odmah smo se našli već u potpuno umjetničkoj domeni, jer izvan tog našeg estetskog odnosa prema materijalu i izvan njegovih raznih mogućnosti ne postoji nikakva druga oznaka za umjetnost kao takvu. Nema, prema tome, nikakva smisla postavljati neke razlike – a da te razlike imaju uopće neki smisao – između neke pripravne, zanatske aktivnosti i umjetničke aktivnosti kao takve, jer čim se stanemo odnositi umjetnički prema materijalu, već smo u punoj umjetničkoj aktivnosti.

Postoji, dakle, samo estetsko pitanje prijelaza ili transformacije našeg umjetnički irelevantnoga odnosa prema materijalu u odnos estetski usmjeren. No to pitanje nije takve naravi da bi se moglo rješavati tehnički, jer je ono centralni problem estetike, tj. analize svih naših mogućih odnosa prema stvarnosti i određenje nekog naročitog mjesta za estetski odnos. Nema sumnje da smo tim centralnim estetskim problemom dotakli i centralni problem umjetničke pedagogike, a kako ćemo poslije vidjeti, trebat će za njegovo rješenje potražiti mnogo djelotvornija sredstva, nego što nam ih može pružiti zanatsko gledanje.

Ostaje, međutim, otvoreno pitanje, ne bi li se u činjenici da mi i izvan umjetničkog gledanja doživljujemo stvarnost u materijalu koji po biti svoje egzistencije nije različan od materijala koji živi u umjetničkom djelu, našla neka neutralna, recimo tehnička, sfera toga materijala, a prema tome i mogućnost nekog umjetnički propedeutičkog proučavanja tog materijala. Ta mogućnost svakako postoji, no ona je samo onda korektno upotrebljiva, ako smo kod njene primjene ponajprije potpuno svjesni da to, što u tom slučaju činimo, nije umjetnost i da, prema tome, sve formule koje bismo našli na tom području nisu neko sredstvo, koje može garantirati već samo po sebi estetska postignuća, a drugo ako smo svjesni činjenice da baš u prijelazu iz te umjetničke irelevantne sfere u aktivitet umjetnički, leži i centralni pedagoški problem.

Htio bih podvući još neke probleme koji se pojavljuju u vezi s pitanjem takozvane tehnike. Rudimetarni aspekt jednog takvog problema već sam dotaknuo kad sam spomenuo imanentnu tendenciju nekih takozvanih tehničkih formula, nastalih proučavanjem samog materijala postaviti se kao neke regulativne norme umjetničkog stvaranja. U toj tendenciji, naime, leži nova opasnost takva tehnički ograničenog gledanja, jer se ponajprije njime prelazi šutke i olako preko teškog i estetski odlučnog problema o mogućnosti i suštini nekih normativnih estetskih postavka uopće, a, nadalje, i zbog toga što se neke shematske i površne apstrakcije, proizašle iz bavljenja s naravi umjetničkog materijala, nekritički proglašuju nekim regulativnim normama za određivanje estetskih vrijednosti ili štoviše garantnim uputama za samo umjetničko stvaranje.

Bolje objašnjenje ovoga što sam rekao, bit će korisno, vratiti se na naš primjer s “Hamletom”. Izabiranjem stanovitih općih crta te tragedije i cijelog niza njoj sličnih literarnih produkata, koji nose zagarantirani pečat “remekdjela”, pronađene su neke sheme u kojima se ta djela prezentiraju, i prema tim se shemama onda oblikuju i neki pojmovi dramatičnosti, tragičnosti scenskog djelovanja itd. Takve se sheme onda proglašuju nepovredivim zakonima poetike; drugim riječima, postavi se cijeli sistem nekih dramaturških poetičkih normi ili se postavljaju sheme nekih točno ograničenih literarnih vrsta, i svako neslaganje s tim shemama i normama pretvara se u estetsku anatemu. Zaboravlja se pritom, da su sve te postavke tek apstrakcije već postignutih i realiziranih estetskih vrijednosti, a njihovo nekritično uzdizanje u sferu normativnosti znači zatvaranje očiju pred veoma važnim estetskim problemom, tj. pred problemom suštine i načina umjetničkog razvoja, koji se kreće u mnogo složenijoj formi nego što je to direktno prenošenje već jednom postignutih umjetničkih vrijednosti na nova umjetnička ostvarenja.

Ako i letimice pogledamo bit umjetničkog razvoja, uočujemo činjenicu da je negacija, nezadovoljstvo s postignutim ostvarenjima, mnogo dublja pobuda razvitka nego ma kakvo kritično stupanje utrtim stazama. Cijeli repertoar takozvanih dramaturških pravila i zakona dade se svakako prilično lako naučavati i naučiti, no ne zaboravimo da smo u tom slučaju naučili naše adepte samo to kako su drame pisali naši dramatski očevi i da je vrlo dvojbeno je li to pravi i jedini put da ih dovedemo do toga da sami napišu dramu.

Nesumnjivo je da postoji kontinuitet umjetničkog razvitka i da postignute umjetničke vrijednosti u nekom obliku uvijek ostaju sačuvane i u daljnjim fazama razvitka, ali način tog konzerviranja ocrtava se često u stilskim skokovima, i treba veoma oprezna analiza, ako želimo činjenicu umjetničkog kontinuiteta bar nekako pedagoški upotrijebiti. U tu ćemo svrhu morati učenikov pogled snažno uputiti u mogućnost kreativnih varijanata u strukturi umjetničkog materijala i na njihovo pronalaženje, kao i na duboku povezanost našeg specifičnog estetskog odnosa prema stvarnosti sa svim drugim paralelnim odnosima. Drugim riječima, morat ćemo učenika uputiti u činjenicu povezanosti umjetnosti s cijelom kulturnosocijalnom sferom čovječjeg djelovanja. Sumnjam da se to dade postići bacanjem akcenta nastave isključivo na pitanje tehnike.

Pandan spomenutih dramaturških uzorformula nalazimo na svim umjetničkim područjima. Lako bi bilo dokazati kako su, naprimjer, pojmovi “likovnosti” i cijela aparatura njemu sličnih pojmova u kiparstvu i slikarstvu, koji se postavljaju kao neki nepogrešivi putokaz za izopćavanje ili primanje pojedinih umjetničkih djela u sveto područje umjetnosti, nastali jednako kao i ona njihova dramaturška braća i da bi razvoj “likovnih” umjetnosti izgledao vrlo bijedno, da nisu pravi likovni stvaraoci imali smjelosti te pojmove, na užas svojih starijih suvremenika, vrlo često, takoreći, postaviti na glavu.

Likovni je materijal takve naravi, da se baš na tom području veoma lako i nekritički mogla udomaćiti ideja zanatstva. Na prvi se pogled čini jasnim da, na primjer, boja, taj primarni slikarski materijal, ima neke svoje prirođene osobine, koje svakako treba upoznati da bismo ih mogli umjetnički upotrijebiti. Ali pitanje je u tome koje značenje ostaje tim osobinama i njihovoj zakonitosti, čim taj materijal ne gledamo u onoj sferi u kojoj se on pojavljuje kao dio cijele naše stvarnosne okoline, a njegova zakonitost kao specifičan dio opće zakonitosti materijalnih pojava već kao materijal umjetničkog stvaranja. I baš kod boje i njenih osobina opazit ćemo najlakše pojavu da će čim je kušamo izlučiti iz njene čiste materijalne egzistentnosti u svrhu oblikovanja građevnog materijala za stvaranje umjetničkih objekata, sve te osobine nekako početi gubiti i svoju značajnost i time upravo izazivati potrebu za aktivnim traženjem novih mogućnosti i novih kombinacija u njezinu području. Ali takvo traženje ne nalazi više svoje pobude u tehničkoj naravi toga materijala, već jedino u stalnom svraćanju pogleda na njegovu novu funkciju, na funkciju građenja objekata novog reda stvarnosti, novih vrijednosti stvarnosti, tj. na građenje objekata umjetničkih. I opet smo vidjeli kako svaka pedagoška primjena nekih lako uočljivih tvarnih osobina umjetničkog materijala postaje samo onda pedagoški plodonosna ako se neprestano konfrontira sa svojom kreativnom umjetničkom svrhom. Teško je zamisliti da bismo u pojmu zanatstva našli pravi izvor za takve pobude, jer pojam tehničke kvalitete zanatske robe ne može biti nikakva garancija umjetničke vrijednosti.

Svakoga tko bi mi kanio suprotstaviti tezu kako je zanatska sigurnost baratanja materijalom ipak neki nužni preduvjet za umjetničko stvaranje, upućujem neka jednom zaista pokuša odrediti opseg i značenje tih zanatskih pravila, pa će vidjeti kako je taj opseg stvarno neobično uzak i kako sve te tehničke vještine imaju u umjetničkom smislu skučeno značenje (ako, naravno, odbijemo pojam vještine u imitaciji i kopiranju) i kako je sadržaj većine tih takozvanih formula tehničkog znanja, kad im pogledamo dublje u oči, zapravo tako banalan, da je veliko pitanje treba li im posvetiti toliku pedagošku pažnju. No, kod ispitivanja cijelog tog problema veoma je važna činjenica da baš likovne umjetnosti imaju materijal koji ima neku svoju građevnu funkciju i izvan čistog umjetničkog sektora, i to kao materijal nekih samostalnih zanata. Taj je afinitet zanata i umjetnosti preko zajedničkog materijala veoma složena pojava jer je teško odrediti prave granice čistog zanata, čiste umjetnosti i nekih sintetičnih forma takozvanog umjetničkog obrta.

Ne mogu na žalost, dublje ulaziti u tu problematiku no htio bih spomenuti da je baš činjenica teške odredivosti granice među čisto zanatskim pojavama i pojavama čiste umjetnosti urodila na likovnom polju onim vjerovanjem u odlučno značenje zanatstva. Ima, naime, pojava koje su naoko zanatske, ali koje zapravo nose u sebi neke rudimentarne i skrivene umjetničke elemente, te se veoma lako događa da se u rezultatima takve simbioze izgubi iz vida sudjelovanje jedne od komponenata, pa se onda pozitivni rezultati knjiže samo na račun one druge komponente. Tako se, naprimjer, lako događa da se u pozitivnim rezultatima nekih naoko čisto zanatskih tvorevina pregleda ona skrivena umjetnička stvaralačka komponenta. Može se dogoditi i obratno, da se nađemo pred “pozanaćenim” patvorinama i imitacijama prave umjetnosti te se damo prevariti nekim njihovim prividnim efektivnostima. Sve takve pojave ne samo da ne pogoduju forsiranju “zanatskog” gledanja, već nas, naprotiv, upućuju na još veću budnost u tom pogledu.

Na području glazbe naći ćemo u pogledu svih tih pitanja takozvane naročite tehničke spremnosti upravo frapantne sličnosti s pojavama na likovnom polju. No na glazbenom se području stvar komplicira time što takozvani tehnički problemi ulaze mnogo konstruktivnije u život glazbe jer u njenu reproduktivnom sektoru ima mnogo pojava koje zaista nose karakter čisto zanatski. Glazba je, naime, po svojoj biti upućena na to da zbog svojih umjetničkih manifestacija surađuje s nečim što je mnogo zanatskije po svojoj prirodi od umjetničkog obrta. S druge strane, gledamo li glazbu u njezinu umjetnički kreativnom aspektu, vidjet ćemo u njezinu materijalu, to jest u tonu, mnoge pojave posve paralelne s onim što smo konstatirali kod boje pa ih nema smisla ponavljati. Osim toga, područje glazbe ima cijeli jedan sektor u kojem njena izražajna sredstva služe nečemu što opravdano uza svu vanjsku sličnost ne mora nositi biljeg umjetnički. Glazba može služiti u zabavne ili u neke druge vanumjetničke svrhe, služeći se pritom imitacijom čistih glazbenih formi, a da te imitacije određene za praktičnu svrhu ne moraju nositi žig neugodnih patvorina.

Ostavljam zasad po strani probleme glazbe i način na koji oni zasijecaju u bit umjetničke pedagogike, da bih, prešavši na svoje specijalno područje, to jest na područje glume, osvijetlio i neka pitanja zajednička objema tim umjetničkim granama. Isto se tako nadam da će podrobnija analiza problema glumačke nastave moći baciti jasnije svjetlo i na sva pitanja koja sam dosad samo ukratko nabacio.