Iako ga Miroslav Krleža svrstava, sa samo njemu svojstvenim cinizmom u »ilirsko – slavjanoserbski, jugoslavenstvujušči, rodoljubni Panteon naše dramatike XIX st. koji stoji pred nama još uvijek patetično kao Bukovčeva apoteoza ilirizma na zavjesi zagrebačkog narodnog kazališta[1]« jedan od utemeljitelja kazališta na hrvatskom jeziku bio je iznad svega svestran kazališni praktičar kojem se patetika – koju Gavella u svom programatskom eseju Hrvatska književnost u hrvatskom kazalištu i naše kazalište u književnosti radije naziva ganutljivošću – mogla potkrasti samo u glumi i u nekim fragmentima – za tadašnje vrijeme – revolucionarnih pučkih komada.

U jednoj je ličnosti, poput nekolicine svjetskih mu suvremenika, ujedinjavao mnoge, za hrvatsko kazalište dotad posve nepoznate kazališne vještine: bio je glumac – prvak, dramski i operni redatelj, pisac – utemeljitelj hrvatskoga pučkog kazališta, prevoditelj i lokalizator[2], pokretač operete, pedagog i zasigurno prvi hrvatski koreograf (sam je koreografirao plesne scene u Graničarima, »tancane po čitavom društvu« – pa neki uzimaju datum njihove praizvedbe kao početak plesne umjetnosti u Hrvatskoj!) a nadasve – samouk, ali spretan organizator.

Lako se možemo složiti s Krležom koji tvrdi da u južnoslavenskoj dramatici osim Sterije Popovića iz perioda 19. stoljeća nije preživjelo gotovo ništa, no zato ovdje govorimo o Freudenreichu kao kazališnom praktičaru čiji je trag u praksi hrvatskog kazališta tako dubok, da seže i do nekih suvremenih kazališno- praktičnih fenomena.

Kao prvi domaći poduzetnik, a to je ono najzanimljivije za neki budući pregled povijesti produkcije hrvatskog kazališta – upravljao je kazalištem u sezoni 1863./64, no i prije, a i nakon toga, organizatorski crv nije ga puštao – bio je organizator brojnih turneja, balova u redutnoj dvorani samog kazališta, glumačkih plijesova u Streljani na Tuškancu itd.

I sam Stjepan Miletić tvrdio je za njega, aludirajući vjerojatno na faustovski motiv – da je bio više direktor nego pjesnik.[3]

Poput predvodnika poznatih britanskih glumačkih dinastija (kao Keanovi, a naročito Kembleovi), bio je u šezdesetim godinama 19. st. prva prava, velika pučka zvijezda hrvatskog glumišta i miljenik zagrebačke publike koju je s mnogo žara i današnjim rječnikom rečeno, s puno dobrih marketinških poteza, privlačio u kazalište.

Isprva malobrojna, zagrebačka publika biva krajem petog desetljeća 19. st. masovnije privučena u kazalište najviše njegovom zaslugom – znao je pisati i repertoarno postavljati komade koje je karakterizirala raznolikost, zabava, aktualne teme iz građanskog života, lokalne boje i kako navodi Gavella[4] – literarna nepretencioznost. Sve su to bile potpune novine, jer su dotad na pozornici Cragnolinijeve zgrade vladali kraljevi, vitezovi, banovi i ostali odličnici historijske drame koja po M. Krleži nije bila niti historijska, niti drama.

Trebalo je dočekati Freudenreicha, pa da hrvatska publika dočeka isječak svojeg života na svojoj sceni, zbog čega su njegove pučke repertoarne odrednice punile kuću na Markovom trgu tijekom šestog i sedmog desetljeća 19. stoljeća. Na njima je, a što je naročito bilo važno u stvaranju stalnog ansambla, odgojeno niz hrvatskih glumaca koji su, po riječima Nikole Batušića, pučku literaturu ugradili u vlastite scenske figure.

Freudenreichov repertoar mijenjao je dakle scenski svijet i odnose među ljudima na sceni – oni su po silasku s deseteračkog pijedestala započeli govoriti razumljivim jezikom iz susjedstva, a »oklope, zastave i bojne pokliče zamijenili narodnim ruhom i pošalicom[5]. To je model koji od Freudenreichovih pionirskih napora pa sve do naših dana ponavljaju, doduše u različitim varijantama, brojni hrvatski, kako dramatičari, tako i praktičari.

Probuditi zanimanje za kazalište kao središte društvenog života Hrvatske i u njemu stvoriti zajedništvo između pozornice i gledališta – to je bilo jedno od najvećih dostignuća prvog hrvatskog actor – managera Josipa Freudenreicha.[6]

U Crnoj kraljici npr., popularnom igrokazu iz 1858. čitavi su pasusi zanosni panegirik u ime posjeta kazalištu, a iz njih kroz usta Radoslava Umjetnića progovara o svojim i Demetrovim naporima za profesionalni ansambl i profesionalni pristup radu u kazalištu. Svim je silama nastojao prevladati dobrovoljački način glume koji je pedesetih godina 19. st. bio jedini zamisliv u Agramu. Jer, Zagrepčani – voljeli su glumiti kao dragovoljci iz patriotskih pobuda – profesionalno, bilo je pak nečasno.[7]

Njegova pedagoška dostignuća bila su zato u tim pionirskim danima hrvatskog kazališnog zavoda iznimna, priznavao mu ih je i njegov najveći protivnik August Šenoa. Kad je slavio srebrni jubilej (1871.) mnogi su primijetili da su svi glumci okupljeni oko njega na pozornici bili njegovi đaci: Marija Barbaš, Slavan Ban, Ivka Kralj, Adam Mandrović , Tonka Savić i najslavnija od svih Marija Ružička koju je kao djevojčicu izveo prvi put na scenu u siječnju 1868. Baš kao Charles Kean koji je u djevojčici Ellen Terry prepoznao jednu od budućih najvećih glumica engleskog kazališta.

Od actora do managera

Josip Freudenreich bio je čovjek izuzetno zanimljive biografije i nije moguće govoriti o glavnim aspektima njegova kazališna djelovanja, a ne spomenuti najzanimljivije natuknice iz njegova života[8], jer malo se toga uopće u tom životu dogodilo izvan kazališta. Njegov život je bio Odiseja , puna promjene i bune i borbe – zapisat će u nekrologu Freudenreichu August Šenoa[9].

Jer kazalište jest bilo, ma kako to patetično i potrošeno zvučalo, njegov život.

Kazalištu je pripadala čitava njegova obitelj, kojoj je poput najvećih svjetskih glumačkih obitelji, većina članova bila rođena u kazalištu i u njimu glumački stasala. I tu je moguća usporedba s Keanovima[10], a još više s Kembleovima[11], čiji potomci još i danas predstavljaju na britanskim i američkim scenama. S Freudenreichovima nažalost više nije tako, njihova loza se ugasila sa smrću Josipova unuka Aleksandra, arhitekta, kazališnog dobrovoljca i intendanta HNK koji je rekonstruirao unutrašnji izgled gornjogradskog kazališta.

Prva dva desetljeća života seobe su bile okosnica njegova privatnog i profesionalnog života: najprije vojni premještaji njegova oca, od Štajerske preko Save i Sutle do Ljubljane, Zagreba i Karlovca gdje je završio prve razrede škole i zanesen, s glumom u genima 1841. prisustvovao karlovačkim izvedbama Novosađana u dvorani »Kod Austrijskog cara«. Nakon prerane smrti oca mora prekinuti školovanje, da bi obitelj preživjela mora raditi poslove za koje nije osjećao nikakve sklonosti. Već 1845., tj. gotovo dvije godine prije nego je Dimitrije Demeter oformio – nakon odlaska ravnatelja Rösenschöna iz kazališta – prvu stalnu hrvatsku družinu, stupa kao sedamnaestogodišnjak i član trupe svog brata na pozornicu kao kazališni dragovoljac glumeći u veseloj igri »Pogibeljno susjedstvo« od Kotzebuea[12], i to u prijevodu na hrvatski!

Predstave bijahu uistinu mlitave, nu živo rodoljublje one dobe pregorilo je i tu mlitavost, napisat će Josip u nezavršenoj Autobiografiji za Vijenac, koju piše neposredno pred smrt, a koja biva objelodanjena, poput nekrologa, dva dana nakon njegove smrti[13]. Uz to, u trenucima glumačkog beznađa zbog besposlice, radi kao poplunar, trgovački pomoćnik, knjigoveža i glazbenik tj. bubnjar kod kaptolske i gornjogradske garde.

Brat Franjo, izučio je litografiju i radio u Gajevoj tiskari u Zagrebu te je u mladosti bio pravi kazališni lider obitelji, tj. neka vrsta agenta sebi i svom bratu. Propao je ukupno deset puta nadoknađujući sve njihove gubitke iz vlastitog džepa. Osim glume, u njemačkom kazalištu izrađivao je maske i vinjete za kazališne cedulje i objave.

Već iduće godine, nastupa u kazalištu u njemačkim i pokojem hrvatskom komadu koje »uz malenu naknadu za glumce« organizira prvi tenor Freiberg koji uskoro bježi i ostavlja praznu blagajnu s neisplaćenim plaćama. Godine 1847/48 pridružuju se obojica braće novoosnovanom Demetrovom kazališnom društvu gdje Josip igra uloge mladih ljubavnika za 12F, pa 16F mjesečno, no društvo se raspada, Josip opet bubnja kod garde, tek dvije godine kasnije angažira ih obojicu za plaću od »čak« 25F poduzetnik neke njemačke putujuće družine iz Varaždina Švarc, dajući predstave (poneku i hrvatsku!) u Varaždinu, Sisku, Karlovcu i drugdje po provinciji. Jedne je noći poduzetnik Schwartz u Varaždinu jednostavno pobjegao s novcem, a vodstvo preuzeo prvi ljubavnik Gruber koji također »ode sretno u proljeće 1851. punimi žepovi i s našim fundusom u Maribor, a poslije u Trst gdje je propao«[14].

Braću Freudenreich i preostale zagrebačke entuzijaste angažira nakon toga sam Kristofor Stanković, no nakon što ih je prevario, ubrzo ih i otpušta zbog vlastitih gubitaka, te ubrzo nakon toga prodaje zgradu gornjogradskog kazališta hrvatskoj vladi.

Ubrzo i u nas postaje aktualan Bachov kazališni red koji tek probuđeno kazalište baca opet unazad, i koji svojim rigoroznim pravilima u ime lojalnosti caru i austrougarskom poretku itekako ugrožava jedva probuđeni teatar. Po riječima Slavka Batušića, tim reakcionarnim Redom koji se jednako odnosio i na estetske i na produkcijske čimbenike kazališnog života, bila je svaka politička, pozitivna i napredna funkcija kazališta potpuno paralizirana[15].

Nastavlja se Freudenreichova histrionada: Bjelovar, Petrinja, Glina, Sisak (gdje opet uvezuje knjige) Varaždin i na kraju Ptuj – gdje susreće svoju buduću životnu suputnicu, glumicu i subretu Karolinu Norweg Zappe.

Dolazi i 1854., godina koju je označila intenzivna Demetrova potraga za stalnim ansamblom. Važan korak u dotad jalovom promišljanju o kazališnom ansamblu predstavlja raspisivanje prvog javnog natječaja za »društvo dramatično« no sve ostaje po starom jer se na njega nije javio nitko![16]

Na sjednici Odbora od 25. srpnja odlučuje Upravljajući odbor kazališta angažirati Demetra da pribavi »družtvo dramatično« za plaću od obećavajućih 100 forinti, pa se ovaj odmah dosjetio Freudenreicha koji je tek kročio na scenu Stadtheatra u Ptuju te ga angažira od siječnja 1955. zajedno sa suprugom Karolinom u Zagrebu kao glumca hrvatskih i njemačkih komada te kao redatelja hrvatskih komada – sveukupno za 75F, od čega na režiju, kao na tada nužnu prateću disciplinu glumi otpada samo 5 F!. Uz ponuđene dvije korisnice dobio je još jednu »beneficiju« – otkazni rok od tada velikodušnih šest tjedana.

U proljeće sljedeće godine pridružit će mu se i brat Franjo (za plaću od 40 F), te će zbog angažmana u zagrebačkom teatru doseliti nazad u Zagreb iz Gospića.

Prvi nastup odradio je Josip 10. veljače u veseloj igri znakovita naslova Tko zna čemu je to dobro. Kritika ga pozdravlja »kao zrelog i vještog glumca«, iako mu je 28 godina tek!.

No, kao redatelj dobiva konkurenciju, jer već 4. studenog iz Beča dolazi redatelj Rudolf Stefan, kojeg uz niz njemačkih glumaca na svom Bečkom skautskom boravku angažira Demeter i koji za prvu režiju s novim, njemačkim ansamblom uzima komad Der Ball zu Ellenbrun, čija se premijera održala 16. listopada1854.

Do 1856. predstavljaju na hrvatskom i njemačkom, a zatim ansambl opet biva raspušten, te on cijelu sljedeću sezonu provodi s Karolinom Norweg u Temišvarskom kazalištu, gdje piše Graničare čija je veličanstvena praizvedba bila u Zagrebu 7. veljače 1857. g.!

Zanimljivo je da je za taj »izvorni narodni igrokaz s pjevanjem i plesom u 3 razdiela« dobio samo 45F, a budući da je za glazbu iz svog džepa platio kompozitoru i voditelju kazališnog orkestra Franji Pokornome 28F, što znači da je za najigraniji domaći komad 19. stoljeća i, po riječima M.C. Nehajeva [17] najstariji stup hrvatskog repertoara plaćeno samo 17 forinti!!!

Na premijeri čija je izvedba bila i autorova korisnica [18], a u kojoj je podjela bila obiteljska [19] doživio je »klicanje i pljeskanje«, ovacije ushićene publike za koju je to bio veliki narodni blagdan. Demeter, ushićeno uzvikuje: »Više takvih predstava i obezbiedjeno je postojanje našeg kazališta!«[20]

Otad, kad god se našlo u financijskoj stisci, a bilo je to s obzirom na bijedne financijske prilike često, kazalište posiže za Graničarima i Crnom kraljicom (koja je praizvedena u siječnju sljedeće sezone), znajući da je na izvedbama tih komada uvijek zagarantirana puna kuća, a time i dobra zarada. No, sam autor od te popularnosti nije materijalno profitirao – morao je već 14. veljače 1858. pismeno moliti Odbor ( u to doba predsjednici se smjenjuju tjedno!) da mu se isplati skromna nagrada od 50 forinti za Crnu kraljicu. Nagradu nije dobio do Cvjetnice, no utješna je za njega bila »nesebična« dodjela termina za korisnicu!

U tom pučkom komadu koji je sukladno žanrovskim obilježjima pučke dramatike pobliže označen kao izvorna čarobna gluma s pjevanjem u dva dijela, iskazao je između ostaloga, uz ljubav za kazalištem i potrebu za njegovom reformom, kako nacionalnom, tako i organizacijskom.[21]

Godine 1858. slijedi ponovno raspad na Markovom trgu – na čelo kazališta dolazi poduzetnik Wallburg koji nema namjeru prikazivati drame na hrvatskom, pa Freudenreich zbog nemogućnosti djelovanja napušta po tko zna koji put Zagreb i odlazi najprije u Lavov, pa u Beč gdje nastupa u Theater an der Wien i gdje ga nazivaju hrvatskim Garrickom.

Na čelu kazališta u Zagrebu za to se vrijeme izmjenjuju njemački poduzetnici – najprije Räder, pa Stefan i konačno Blatner – za to vrijeme, tj. tijekom cijele 1859.g. na sceni zagrebačkog kazališta nije odigrana niti jedna predstava na hrvatskom jeziku! Pavao Cindrić ilustrativno opisuje taj crni period: Bio je to sumrak pred zoru koja će uskoro svanuti![22]

Iako odbor već početkom 1859. piše Freudenreichu s molbom da se vrati zbog ponovnog formiranja hrvatskog glumačkog ansambla, on ih u pismu poslanom iz Lavova 12. siječnja 1859[23]. g. odbija ne bez gorčine, jer »taj narodni zavod nikada do mene deržao nije i meni je veoma žao da sada od vaše dobrote nikakve potrebe činiti ne mogu…«

Da je meni Slavni odbor svoje častno povijerenje poklonio dok je jošte doba bila i dok sam se u mojoj domovini nalazio još bi bio sve moje sile napeo za to da povierenje opravdam, ali sada je kasno. Izvan toga što bi takovo poduzetje sada odveć velike žertve zahtevalo i što bi sastavljanje narodnoga društva sada gdje je sve razperšeno odveć teško i nemoguće bilo…

Iako povijesne 1860. na čelo Kazališnog Odbora dolazi Stjepan Drašković, faktični ravnatelj kazališta postaje njegov zamjenik Karlo pl. Jelačić koji će ubrzo unijeti i reda u upravu te uspješno unaprijediti imetak i položaj kazališta, surađujući vrlo intenzivno s vladom u svim pitanjima uprave.

Freudenreich, tada angažiran u bečkom Theater in der Wien, očito u suglasju s Demetrom procjenjuje da je uslijed takvih promjena ipak došlo vrijeme za povratak u Zagreb, te 29. rujna nastupa u svojoj Crnoj kraljici. Ubrzo postaje »ravnatelj društva«, te se zajedno s Demetrom kao dramaturgom baca svim svojim snagama na pokretanje uspavanih glumačkih snaga i razvijanje repertoara na hrvatskom jeziku, označivši time početak kontinuiranog rada hrvatske drame.

Najviše se posvećuje onome što osjeća i kao glumac i kao redatelj i kao pisac: pučkom kazalištu. Piše, prevodi i lokalizira.[24]

Nerijetko ulazi u sukobe s odborom – već u travnju prigovaraju mu da nije dovoljno stručan u jezičnoj izobrazbi glumaca, te traže da pronađe učitelja deklamacije, mimike i kretanja[25] – u sljedećh deset godina, a naročito nakon definitivnog protjerivanja njemačkih glumaca s hrvatske pozornice, potpuno se posvećuje djelovanju u Zagrebu te kod Zagrepčana postaje omiljeni kazališni glumac i redatelj koji režira sve što se postavlja na scenu.

Napisat će Antonija K. Cvijić, istraživačica prošlosti starog teatra i društvenog života starog Zagreba: Na trgu poznavao je sav narod Josipa Freudenreicha. Dolazio bi svako jutro, da kupi živež, pa bi se onda zgodno našalio sa svakom piljaricom i seljakinjom…voljeli su ga svi počevši od Nove vesi do Mandalice… [26]

Godine 1871. kad Freudenreich slavi srebrni jubilej, kao da nestaju svi dugogodišnji nesporazumi slavljenika i krutih društveno-političkih struktura koje su mu tijekom duge karijere iskazivali samo nezahvalnost bez ikakvih priznanja.

U prepunom kazalištu okićenom zastavama i za tu priliku posebno osvijetljenom, izvode se Graničari za koje Zajc sklada uvertiru, Trnski piše stihove koje čita doajenka Maca Peris, Šenoa mu uručuje srebrni kalež[27], publika ga pozdravlja s klicanjem, uprava s banketom. No, već godinu dana kasnije sve se vraća na staro – smanjuju mu plaću, a budući da više ne režira sve predstave jer dolaze mlađe snage (A. Mandrović i P. Brani) ukidaju mu i jednu korisnicu, ne žele ni razgovarati o mirovini, te ga zajedno s obitelji deložiraju iz stana na drugom katu kazališne zgrade! Materijalno je potpuno uništen, a to što je npr. po Graničarima nazvan popularni liker tvornice Pokorny načinjen od »aromatičkih biljnih supstancija, čistom žestinom zdravlju neškodljivih sastojina i sladorom«, nije mu donijelo nikakve koristi – za pojam autorskih prava hrvatsko kazalište neće čuti još dugi niz godina. Ubrzo nakon toga umire shrvan bolešću i razočaranjima u 55. godini.

Kazališni poduzetnik

Početkom 1863., uslijed Jelačićeve želje za reorganizacijom rada u kazalištu, Visoko Namjesničko Vijeće traži da se sastave »disciplinska pravila koja će dužnosti prave svakoga igrača točno odrediti« te odlučuje da je vrijeme za privatnog poduzetnika koji će »uz artističku kontrolu odbora i uz stanovitu subvenciju«[28] voditi ansambl. Uvjeti su sljedeći: u prvoj polovici godine imaju se davati predstave u Zagrebu, u drugoj po jogoslavenskih pokrajinah, i to svaki tjedan najmanje tri predstave, od kojih jedna premijera!

Takvu priliku Freudenreich nije mogao propustiti, izazov je bio velik, a materijalni položaj njegove mnogobrojne obitelji bio je više nego nezavidan. Napisat će A.K. Cvijić: Ta djeca moradiše rano okusiti oskudice glumačke porodice. Roditelji nijesu nikada razumjeli udesiti materijalne svoje prilike prema dohodcima. Danas se uživalo, sutra skapavalo. Očiti život Bohema![29]

Pokušavši ostvariti nemoguće za to doba, tj. ostvariti zaradu od kazališnog i računajući zacijelo na svoj dobar nos za predstave zanimljive širokom krugu gledateljstva, Freudenreich, nepovoljnim prognozama usprkos preuzima kao zakupnik 21.8. 1863. – kao prvi Hrvat u njegovoj kratkoj povijesti – vođenje kazališta, što znači da na sebe preuzima organizaciju, repertoar, ansambl i što je najpogubnije – financiranje! Obećava 38 premijera u sezoni, od čega i nekoliko opereta na hrvatskom. U ugovoru koji u 22 točke precizno regulira, uglavnom Freudenreichove obveze nalaže mu se da »vsake nedilje danah izviežbanim osobljem ustanovljeni broj teatarskih predstavah tečajem zimske saisone u Zagrebu s lietnom saizonom u ostalih jugoslavenskih krajevih davati imade.

Vijeće mu na sjednici od 16. studenog 1863. izglasava godišnju subvenciju od 7200 F i to u mjesečnim ratama od 600F, pravo na abonoman od loža (oko 3000F) i sav prihod od predstava. Iako na prvi pogled financijska konstrukcija izgleda povoljna, čak primamljiva, u stvarnosti nije bilo tako – za usporedbu treba navesti da je svota dostatna samo za polumjesečne plaće ansambla iznosila 825 F!

Već nepuna tri tjedna kasnije nastaju ozbiljni problemi i Freudenreich se već 10. prosinca tuži Vijeću zbog dozvole izdane od strane Poglavarstva grada Zagreba nekom jahačkom društvu, a zbog kojih Vijeće žali jer je dotična odluka otežala u velikoj mjeri Freudenreichov položaj, a samu državnu zakladu izložila riziku još veće subvencije. Tim je postupak i teži, zaključuje Vijeće i pri tom svjedoči o kompliciranom odnosu Grad Zagreb – Državna vlast, odnosu koji umnogome i danas otežava normalno funkcioniranje nacionalne kazališne kuće: »grad Zagreb, premda glavni grad domovine, dosada žalibože još ništa doprineo nije za uzdržavanje zavoda koji znatno doprinaša zabavi i izobraženju gradskog žiteljstva, već sav teret pušta i nadalje zemaljskoj zakladi u koju se prinesci svih poreznikah ove kraljevine gdje i drugi gradovi naše domovine i susjednih pokrajinah podporu i uzderžavanje kazališta gradskog međ prve si računaju dužnosti…[30]

Sam Freudenreich predlaže rješenje, pronašavšii ugovor koji je davne 1833(!), tj. trideset godina ranije Grad Zagreb potpisao sa Stankovićem i kojim mu je omogućio monopol na predstavljačku djelatnost, te prihod u visini od 10% njihova dohotka!

Do pronalaska konačnog rješenja, Vijeće određuje zadržavanje »Stankovićevih« 10% ( uz kontrolu gradskoga kojeg urednika i kazališnog poduzetnika do daljnjega određenja u gradskoj blagajni deponirati[31]) da se predstave jahačkog društva imaju igrati samo u one dane kada nema kazališnih predstava, a ako padaju na dane kazališnih predstava, moraju završiti do 18 sati.

Freudenreich se ne da smesti, pribjegava drugoj taktici i uskoro počinje intenzivna sezona plesova – samo u siječnju i veljači 1864. organizira ih u redutnoj dvorani kazališta (koja je u kolovozu dobila nove parkete iz Graza!) čak devet (obični, subskribirani i krabuljni) i pri tom zarađuje čak 1311F 78k![32]

I estradne atrakcije svake vrste nisu mu bile mrske, pa ugošćuje, a sve radi popunjavanja blagajne – plesačice, čarolijaše, imitatora majmuna, gimnastičare, itd. – za dva i pol mjeseca ukupno 20 takvih priredaba!

Ipak, sve to nije bilo dosta, potraživanja uvelike premašuju dohodak s blagajne i subvenciju vlade, njegovo je financijsko stanje jadno i on se približava katastrofi, no ne popušta, odlučuje posegnuti za »novim« kazališnim žanrovima koji će napuniti blagajnu, te u Zagreb importira operetu[33], čiji će omanji ansambl postati baza za osnutak stalne opere.

Njegovo kazališno poduzetništvo završilo je u očekivanoj katastrofi – već u lipnju piše Vladi »preponiznu molbu radi odstupljenja od poduzetja narodnog zemaljskog kazališta«: dugove nije mogao ni pobrojati, navodno ih je nakon njegove smrti namirio sam ban Pejačević. O tome piše u Autobiografiji: …al sam tako postradao, da se od tih rana jošte danas izliečiti ne mogu.[34]

Da udarac bude još jači, Vijeće mu zbog negativne bilance uskraćuje povratak jamčevine od 700 F! Financijske nedaće pratit će ga, kao i ostatak ansambla i sljedećih nekoliko sezona. Nije bilo prava na dohodak nakon sezone, nije bilo prava na bolovanje, mirovinu i godišnji odmor. O autorskim pravima ne postoji nikakva svijest – da je svestrani Freudenreich mogao naplatiti tantijeme svojih hit-komada, bio bi bogataš. Ovako, morao je poduzimati gostovanja ansambla izvan Zagreba da bi sebi i kolegama omogućio puko preživljavanje. Trebalo je za to pribaviti dozvolu često nenaklonjenog Odbora koja je uvijek morala uključiti i dopuštenje za izvođenje predstava, posudbu nužne scenerije i kostimerije, te ako je ikako moguće i neki predujam dostatan barem za transport u željeno mjesto.

Tour manager

Kazališnim »virusom« zaražen je Freudenreich 1841. g. zahvaljujući baš jednom gostovanju – te su godine po prvi put u Karlovcu Kod austrijanskog cara nastupili Novosađani s nekoliko predstava. Otad pa sve do 1860. kad se konačno stabilizirao u Zagrebu – putovanja, promjene angažmana i gostovanja bila su paradigma njegove karijere. Sva ta kazališna pečalbarenja od Karlovca i Varaždina, Bjelovara, Petrinje, Siska i Gline, Ptuja, Beča i Lavova bila su višekratna, teška i dugogodišnja kazališna škola – jedina koju je završio prvi tour – manager hrvatskog kazališta.

Kao »tehnički ravnatelj«[35], još uvijek u strahu od raspada društva, a uoči donošenja Saborskog kazališnog zakona, odveo je u svibnju 1861. g. 20 članova društva na dvomjesečno gostovanje u Varaždin. Uz gostovanje, poduzeo je zajedno s Demetrom i viđenijim Varaždincima pravu fundraising akciju – dobrotvorni prilozi za obstojanje hrvatskog dramskog ansambla (20 članova) sakupljani su prije, za vrijeme i nakon samog gostovanja na koje su išli s više od dvadeset predstava. Nakon, očito uspješnog boravka u Varaždinu, tamošnji magistrat izdaje potvrdu koja svjedoči o uspjesima cijelog gostovanja, a posebno redatelja Freudenreicha, budući je sve predstave sam i režirao.

Već sljedeće godine, na kraju sezone 1862. ide dalje – organizira za ondašnje prilike nezamislivo kompliciranu tromjesečnu ljetnu turneju u »donje strane domovine naše« – Slavoniju i Banat. Nije potrebno naglašavati koliku je senzaciju predstavljao za sve tamošnje pripadnike južnoslavenskih naroda posjet jedinog stalnog kazališta na slavenskom jugu koje se publici obraća na narodnom jeziku. O tome postoji u Hrvatskom državnom arhivu obimno svjedočanstvo iz pera glumca, u to vrijeme i kazališnog tajnika, zapisničara te nadzornika knjižnice, garderobe i inventara Stjepana Mihovilova koji je detaljno opisao sve nedaće, ali i poneki uspjeh zagrebačkih kazalištaraca[36].

Turneja je obuhvatila Bečkerek (Zrenjanin), Pančevo, Zemun, Vršac i Osijek, a odigrano je s priličnim uspjehom veliki broj predstava.[37] U Zrenjaninu je prijem bio vrlo mlak no, »hrvatsko društvo je pobijedilo i one ovdje našavše kukavne neprijatelje svoje te iz zametnutih mu zamkah neprijateljskih vlastitom svojom snagom na polje slavodobitja ipak sretno prispjelo.« piše u izvješću s turneje Stjepan Mihovilov.[38]

U Pančevu gdje su igrali pred »mnogobrojnim obćinstvom« osjetili su »stostruko više simpatija«,[39] , a na Brankovića došlo je zbog teme, za tu priliku dobro izabrana komada, publike čak i iz Beograda. Ista atmosfera pratila ih je i u Zemunu i Vršcu gdje su ostali sve do polovice kolovoza. Nakon toga, po prvi put u povijesti zagrebačko kazalište nastupa u Osijeku gdje ostaju puna dva mjeseca, a s 200(!) F podupro ih je biskup i mecena Strossmayer (za predstavu u Đakovu)! Očito je da je kazalište koje igra na narodnom jeziku bila senzacija!

U izvješću Mihovilova se ne spominje Vukovar, iako je bio naznačen u planu dostavljenom Odboru! Iz blagajničkog izviješća pak, može se vidjeti da je brojni glumački ansambl[40] na čelu s Freudenreichom uz plaćene troškove na samoj turneji, zaradio i polumjesečne plaće u iznosu od 12, 5 do 45 forinti.Za organizaciju putovanja uzeli su pozajmicu iz kazališne blagajne od 1000 forinti koje su po povratku morali vratiti iz dohodka s putovanja. No, financijski rezultat bio je više nego porazan, po povratku piše Freudenreich odboru: »Prijem pako u Slavoniji i Banatu tako je neznatan da je društvu od svih naknadah i prijamah 32 F i 76 krojcara tek preostalo…«[41]

Već u veljači sljedeće godine Vijeće traži da ansambl krene na novu, bolje organiziranu turneju, te spominju Ljubljanu, Karlovac, Osijek i Beograd kao moguće destinacije, želeći da ovaj put Freudenreich preuzme brigu za garderobu (?!). No, ta turneja nije realizirana jer iz Zagreba u Beograd odlaze Mandrović i Perisova[42], a zbog očite prezaposlenosti i niske plaće otkazuje i Mihovilov (koji se »u svoju domovinu vratio«).

Primjećuje se kriza u upravljanju ansamblom, te je očito da Freudenreichov položaj, bez obzira na najveću plaću u ansamblu(150F!)[43] u kazalištu slabi, što se može iščitati iz pisma koje Jelačić šalje Vladi 02.04. 1863.: »Nije voljno kazališno društvo pod ravnateljstvom Josipa Freudenreicha putovati po ovozemnim gradovima, jer on neima jamstva za solidno i neprikosno ponašanje društva, osim toga protivi se većina osoblja s Freudenreichom putovati, jer nije osiguran red i nužna disciplina u društvu, bez nje pako mogao bi narodni ovaj zavod pasti u zločest glas.«[44]

Očito je da Odbor, nakon prošloljetnog financijskog debakla želi da glumci ljeto 1863. g. provedu u Zagrebu učeći nove komade i pohađajući »predavanja porad učenja hrvatskog jezika«[45]

Osim toga, nije na odmet dodati i pokoju primjedbu na disciplinu ansambla, pa tako iz tog, prilično detaljima bogatog pisma Karla Jelačića saznajemo da je »društvo demoralizirano«, te da su »više osobah posve vinu predati« i da »više u kavanah i krčmah i drugih neurednih mjestah vrijeme trate nego da bi se zvanju svome posvetili«[46]. Posljednja se primjedbe odnosi najviše na Jovanovića i Lesića, onog istog koji je samo nešto više od dvije godine ranije, povijesnog 24.11. 1860. s pozornice objavio da će se od sutrašnjeg dana na ovoj pozornici prikazivati samo hrvatski! Očito je težina već nastale slave bila prevelik teret za mladog i ničim drugim istaknutog epizodista!

Osim toga, upozoravaju Freudenreicha »da bi prieko nuždno bilo svaku, a naročito važniju ulogu barem 8 dana prije predstave dotičnim predstavljačem dostaviti«.[47]

To samo dokazuje da je način postavljanja predstava bio više urediteljski nego redateljski, očito je da nije bilo čitaćih proba, a da su aranžirke bile malobrojne i da se mizanscen odvijao po jedinom tada mogućem obrascu – glavna lica naprijed u sredini, sporedna sa strane i u pozadini. Režija kao disciplina bila je evidentno samo pratiteljica glume i u financijskom smislu: Freudenreichu je u početku od 75 F ukupne plaće na režiju »manjinskih« hrvatskih komada spadalo samo pet!

Sljedeće gostovanje uslijedit će pod organizacijskom palicom J. Freudenreicha tek u travnju 1864., a narednih sezona odlasci na gostovanja bili su redoviti, ali manji obimom i troškom. Destinacije su bile samo Zagrebu gravitirajući gradovi – Varaždin, Karlovac i Sisak – u njima je postojala publika navikla na Zagrepčane, te prostori s dobrim uvjetima za izvođenje njihovih produkcija.

No, ni ta gostovanja ne prolaze bez problema: da bi odobrovoljio Odbor za planirani put u ljeto 1868., Freudenreich mora priložiti molbi za turneju i »svjedodžbu o ponašanju« koju je potpisao načelnik Poglavarstva u Sisku , a kojom svjedoči da je JF lanjske godine sa »svojim družtvom« odigrao tijekom ljeta 7 igrokaznih i pjevačkih predstavah, vazda čedno i čudoredno zadržavao, te obstojećim redarstvenim propisom podpunoma zadovoljio[48].

Na temelju te svjedodžbe o dobrom vladanju Freudenreich 18. lipnja. 1868. moli Vladu[49] za dopuštenje da od kazališta posudi dijelove »garderobe, biblioteke i muzikalija« za gostovanje u Sisku i Karlovcu. S njim na gostovanje idu i članovi ansambla Plemenčić, Cvietić, Kontilović, Isaković, Ban, Lesić, Stefanović, Ružić, Dašćarević, Norwegova, Baizova, Lesićeva, Odieva, Podermanska, Golubićeva, Travenićke mama i kći, Stefanovićeva, Vormastijnijeva te kazališni poslužnik Glivarac.

Namjera im je dati do 15. 07. u Sisku i Karlovcu nekoliko predstava, jer»je slavni odbor sve kazališno osoblje nezakonito na 2/3 plaće oborio i tako zakonite na čitavu godinu s punom plaćom uklopljene ugovore prekinuo! A članovima nije bilo moguće preživjeti s takvim plaćama jer je Odbor i tako male plaće neuredno plaćao.[50]

Istu molbu[51] odbio je dva mjeseca prije kazališni odbor koji smatra da se »iza 7 ½ mjesečnog predstavljanja društvo odmori, te poslie za buduću saisonu pripravlja i vježba!.« No, Vlada koja se u načelu slaže s odborom molbu odobrava tek 25. lipnja, i to samo za Sisak jer misli da »dotičnim članovima treba dati priliku izgubljene plaće donekle nadoknaditi. Zauzvrat traže da se sve posuđene stvari precizno popišu, te ne dopušta izvođenje najnovije operete Daphnis i Chloe! Također traže povratak ansambla do konca srpnja.

Nakon njegova povlačenja iz kazališta, ono je bez njega nastavilo putovati dalje do starih, ali i novih destinacija – Splita i Dubrovnika npr., a organizirale su ih mlađe snage koje su u međuvremenu preuzele od Freudenreicha kako režiju, tako i način upravljanja kazalištem.

Na kraju, važno je podcrtati da će organizacijska struktura gornjogradskog kazališta sve do reformatorske pojave Stjepana Miletića i odlaska u novu zgradu 1895. g. ostati pri istoj freudenreichovskoj maniri.

Onoj maniri koju odlikuju – kao što je uostalom slučaj u svim kazalištima na rubu posrnulog carstva – organizacijski instinkt temeljen na iskustvu pojedinca bez obrazovanja, nemjerljiv entuzijazam, kronična besparica i kruti stav društveno-političkih struktura koje su bas kao i danas sklone uglavnom – obećanjima.

Objavljeno u časopisu Kazalište br. 23/24 2005.