PDF (67 kb)

Od utemeljenja i osnutka studija produkcije na Akademiji dramske umjetnosti, najčešći upit s kojim se susrećem već sedmu godinu, može se svesti na nepoznanicu spada li kazališna produkcija u umjetničko, znanstveno, ili pak neko treće područje. Odgovor koji se na to može dati, želi li biti kratak i jasan, može biti ili nepristojan ili neprecizan, što nikako nije dobro. Nepristojan (a točan) odgovor bio bi – piše vam sve u europskim sveučilišnim sustavima već dvadesetak godina, može se pročitati na internetu. Pristojan, ali uveliko neprecizan odgovor bio bi – produkcija jest i umjetnost, i znanost, i vještina, i umijeće, ukratko, interdisciplinarno i multidisciplinarno područje koje nadilazi stroge podjele i ograničenja upravo kao i većina disciplina nastalih nakon pedesetih godina dvadesetoga stoljeća.

U želji da pokušam oblikovati pristojan, razumljiv i jasan odgovor, moram uzeti nešto više vremena i prostora.

Kao i svaka nova pojava, profesija kazališnog producenta prirodno i očekivano mora proživjeti određen period prihvaćanja, što pretpostavlja razumijevanje i usvajanje. Jednako je bilo sa svakom novom i znanstvenom, i umjetničkom, i tehničko-tehnološkom pojavom i disciplinom. Prirodne inercije i otpori jednostavno su prirodna – dakle neizbježna pojava. Ma koliko nam danas to izgledalo smiješno, groteskno neuko i priglupo, utemeljitelji antropologije desetljećima su se mučili uvjeriti znanstvene krugove na Cambridgeu i Oxfordu u to kako njihova nova znanost nije područje prirodnih znanosti. »Znanost o čovjeku mora biti medicina, ili barem neka druga prirodna znanost«, tvrdili su autoritativno učeni akademici, i nisu više imali vremena o nečemu tako očitom raspravljati, posvećeno zadubljeni u nepravilnosti latinskih glagola i fosilizirane ostatke davno izumrlih mekušaca. Danas bi, naravno, i prosječnom srednjoškolcu takva tvrdnja izgledala besmislenom. Nepotrebno je navoditi otpore akademskih zajednica da se suoče s bilo kakvim bitno novim područjem, koje ne bi bilo tek napredak u okviru starih i poznatih, pa i danas ima znanstvenika koji jednostavno ne žele prihvatiti teoriju evolucije ili kvantnu fiziku. Dapače, upinju se založiti svoje znanje i profesionalni autoritet u pobijanju tih neprihvatljivih novotarija koje ruše sustave njihovih dosadašnjih znanja, čak i pod cijenu otvorenog podsmijeha većine svojih kolega i ozbiljnog diskreditiranja vlastitog akademskog ugleda. Takve su »novotarije« kroz povijest ipak u pravilu dolazile postupno, sporo i povremeno, pa je i za amortiziranje akademskih potresa koje su nužno izazivale bilo uglavnom dovoljno vremena.

Polovicom 20. stoljeća, čovječanstvo se, međutim, suočilo s nikad u povijesti viđenom brzinom posvemašnih promjena, čije će korjenitosti i radikalnosti postati svjesnim tek devedesetih godina istog tog stoljeća. Saznanja, pronalasci, uvidi, tehnologije, istraživanja i promjene gomilali su se brzinom koja je zahtijevala, s jedne strane, brze odgovore na dramatično promijenjen način života u svim područjima, a s druge strane teorijsko definiranje i znanstveno klasificiranje nepojmljive količine novih informacija.Tražila se panično spasonosna formula koja bi pomogla da se zaustavi kaos i spriječi nered u nečemu tako svečano poredanom kao što je akademska zajednica. Da bi se nekako sve to posve novo znanje, točnije, posve novi način pristupa znanjima i posve različito poimanje znanja ipak uklopilo u tisućljećima čvrst okvir razgraničenja i podjela na discipline. Okamenjen još u srednjovjekovnom sustavu sedam obrazovnih područja, famoznoj formuli »trivium plus kvadrivium« , taj sustav deriviran od Sumera preko Grka i Rimljana, našem je svijetu podario krajnje jasno razlikovanje između prirodnih i humanističkih znanosti, umjetnosti i tehnologije, sfera materijalnog i duhovnog. Kroz mnoga je stoljeća takva, u biti proizvoljna i dogovorna podjela, postala samorazumljivo i neupitno pravilo. Koje je nakon mnogo stoljeća neupitnosti odjednom postalo posve nedostatno za razumijevanje suvremenosti i posve novog, bitno drugačijeg svijeta.

Multidisciplinarnost je bila spasonosna riječ. Dostatno jasna i široka u isto vrijeme da obuhvati sve što okamenjene srednjovjekovne podjele nisu mogle primiti u sebe. Dotad nezamislivi (i naravno nedopustivi) spojevi među različitim znanostima, discipline koje su spajale znanosti i umjetnosti, prodor novih tehnologija u umjetnost i nužnost metafizičkih razmišljanja u novim znanostima, sve je to za samo pedesetak godina razorilo stoljećima građene zidove što su dijelili područja, discipline, grane i polja znanosti, umjetnosti, znanja, umijeća i vještine.

Posve novi, bitno promijenjeni oblici poslovanja zahtijevali su ne samo novu i drugačiju organizaciju ljudskog rada, nego i novu disciplinu koja bi se tim područjem bavila. Menadžment je kao takva »novost« zato ponajprije lutao u potrazi za svojim mjestom u staroj (nadiđenoj i nedostanoj ) klasifikaciji, pa se najprije izučavao na politehničkim studijima, potom na ekonomiji, pa na humanističkim znanostima, da bi danas obuhvatio i dio studija psihologije i sociologije, a proširivši se na kulturu, kao kulturni menadžment, i širokog spektra humanističkih znanosti i umjetnosti. Dalje usložnjavanje samog menadžmenta na kulturni, obrazovni, medicinski, sportski, turistički, znanstveni i tko zna kakve još sve buduće menadžmente, uključivao je sve veći broj područja i disciplina čije je susretanje do prije samo sedamdesetak godina bilo nezamislivo i za akademske krugove skandalozno već i na razini ideje. Rezultat takvog pristupa znanju iznjedrio je i odgovrajaući pristup obrazovanju – širokom izboru mogućnosti kombiniranja znanja. Pa ipak, svjedoci smo i danas temeljnog nerazumijevanja, odbacivanja pa čak i ismijavanja bolonjskog (i sličnog američkog) sustava studiranja u kojemu nije nimalo neobično da student psihologije sluša kolegij muzikologije, ozbiljan je studij filozofije danas nezamisliv bez znanja o kvantnoj fizici, a student povijesti bira geološke predmete jer suvremeno razumijevanje naše povijesti danas nužno uključuje i povijest geoloških struktura koje su bitno uvjetovale razvitak ljudske povijesti.

U tom i takvom kontekstu kazališna produkcija danas uistinu jest i umjetnost, i znanje, i vještina, i tehnika, i tehnologija, i znanost. Pa je i producent, pritom, i organizator umjetnosti, i umjetnik organizacije. Kako bi se i jezično premostio svaki nesporazum, u visokorazvijenom svijetu sve češće se umjesto naziva glavni producent ili kulturni menadžer, danas rabi termin »curator« koji opisuje umjetnika, kreatora umjetničkog programa, koji je u isto vrijeme i producent tog programa, dakle njegov organizator, planer, financijer i menadžer.

Razine produkcije pritom u kazalištu mogu ostati na prvom stupnju organizacije (na poslu Stage Managaera, koji u suvremenoj kazališnoj produkciji u jednoj osobi objedinjuje izvršenje poslova što su ih u starim tipovima poslovanja obavljali inspicijent, organizator, asistent režije, šaptač, rekviziter i majstor pozornice), ali se može razvijati i uzdizati do viših stupnjeva koji nužno uključuju različite oblike menadžmenta. U staroj podjeli ti su poslovi bili raspršeni na manje ili više (ne)profesionalno obavljanje poslova na različitim radnim mjestima poput šefa propagande, šefa računovodstva, šefa tehnike, šefa kadrovsko-pravne službe i sl. Razvitak slijedi do najvišeg stupnja kreativnog producenta (Kuratora?) koji je menadžer kazališne ustanove, i u isto vrijeme na umjetničko-kreativnoj razini autor umjetničkog koncepta ustanove, dakle, imenovano starom terminologijom i njezin glavni dramaturg, kućni redatelj, teatrolog i dizajner ukupnog imagea kazališta. Do kojeg će se stupnja pojedinac kao producent razviti ovisi, naravno, o njegovim osobnim ambicijama i usvojenim znanjima i vještinama, kompetencijama i mogućnostima, baš kao što se i na studiju glumca nitko ne školuje za diplomom potvrđenu ulogu Hamleta i Lady Macbeth, nego za glumicu ili glumca u rasponu uloga od reklame za deterdžente preko različitih izvedbenih zadataka sve do najzahtjevnijih uloga i vrhunskih kreacija. Sam studij, međutim, u startu mora svim polaznicima ponuditi mogućnost dostizanja maksimalnih dometa, i zato nužno mora u svojoj multidisciplinarnosti i interdisciplinarnosti uključivati umjetničku izobrazbu, teatrološka znanja, jednako koliko i sociološka, psihološka, ekonomska, pravna i kulturalna. Za početak.

Nije ta pojava, uostalom, baš ni toliko nova. Jesu li Goethe, Shakespeare, Moliere ili Sofoklo, na primjer, dok su kao producenti i menadžeri proizvodili svoje predstave, bili pritom »više organizatori« ili »manje umjetnici«, pitanje je koje bi bilo posve neumjesno glasno postaviti. Promijenio se, naime, u posljednjih sedamdesetak godina stubokom i samo razumijevanje pojmova umjetnosti i umjetnika, ali i shvaćanje mjesta i funkcije umjetnosti u složenoj interakciji društvenih odnosa u postindustrijskom i informatičkom društvu. U takvom svijetu, razbarušeni, sušičavi i alkoholizirani outsider koji bludi svijetom dok pasivno čeka da mu na rame sleti krilata muza, i koji osim svog dara niti što čini niti što zna, prokazano je kao romantičarski mit nasilno oživljen u nekim šezdesetosmaškim reinterpretacijama, kao slika nekoga i nečega što u stvarnoj povijesti umjetnosti nikad nije ni postojalo, osim kao posve marginalna i ekscesna pojava daleko od svakog pravila. Definitivno nakon Warhola svakako posve drugačije mislimo o tome što sve jest, i što bi sve mogla biti suvremena umjetnost.

Kazališna produkcija u doslovnom prijevodu naziva označava kazališnu proizvodnju, bilo da je riječ o proizvodnji kazališne predstave, o više predstava povezanih u kazališnu sezonu, proizvodnju kazališnih festivala i sl. A proizvodnja je kazališne predstave, kao umjetničkog djela, u isto vrijeme umjetnička kreacija, organizacijski posao i menadžersko umijeće.

Iako su nazivi produkcija i producent, osobito u nas, novijeg datuma, valja imati na umu da i kazališna produkcija, i onaj koji je izvršava, dakle kazališni producent, stari koliko i samo kazalište. Od predkazališnih oblika plemenskih obreda i rituala, starih koliko i čovjek, preko kazališta antičke Grčke, Rima, srednjovjekovlja, sve do najsuvremenijih oblika virtualnog kazališta, u svim vremenima i na svim dijelovima Zemlje, kazališni čin, (predstavu, kao proizvod), osim što je netko morao konceptualno osmisliti i kreativno ostvariti, uvijek je u isto vrijeme morao netko proizvesti, organizirati uvjete za njezinu izvedbu, osigurati sredstva za njezinu proizvodnju, posredovati u komunikaciji predstave s gledateljima i uopće obavljati sve one poslove koje i danas obavlja suvremeni kazališni producent. Nerijetko, zapravo najčešće, radila je sve to to jedna ista osoba.

U nas se, međutim, pojam producenta još uvijek nerijetko poistovjećuje i zamjenjuje s pojmom organizatora. Dugo razdoblje socijalističke kazališne proizvodnje uistinu je posao producenta svodilo na poslove organizatora (što nikako ne znači da pojedinci ili ustanove nisu obavljali, doduše izvan kazališta, i sve ostale poslove kazališne produkcije i producenta), i njegovo je naslijeđe, između ostalog, i poimanje producenta kao organizatora predstave. Organizacije je, međutim, samo jedna od mnogih elemenata producentova posla, i organizator je u načelu jedan od producentovih pomoćnika-suradnika, a sam producent uistinu se bavi između ostaloga i poslovima organizacije. Međutim, opseg je njegovih poslova daleko veći i složeniji od poslova organizatora, što je u zemljama razvijenog kapitalizma odavno općepoznato i jasno. Izobrazba suvremenog kazališnog producenta, dakle, jedan je od bitnih preduvjeta za približavanje kazališne proizvodnje u nas standardima kazališne proizvodnje u visoko razvijenom svijetu. Izobrazba ili barem ispravno informiranje našeg kazališnog i šireg društvenog okruženja o tom novom i bitno drugačijem poslu, čini mi se pritom također iznimno važnom.

Kazališna proizvodnja, kao što znamo, specifična je i u mnogome različita od ostalih oblika proizvodnje, pa i od ostalih oblika umjetničke proizvodnje, a zbog sinkretičke naravi kazališta – ona u sebi povezuje mnoge umjetničke i neumjetničke djelatnosti te u njoj nužno sudjeluje veći broj umjetničkih i neumjetničkih suradnika. Upravo zbog toga s razvitkom umjetnosti režije ili glume postalo je nužno da redatelj posjeduje brojna znanja o likovnim umjetnostima, glazbi, književnosti, sociologiji, medijskoj kulturi i suvremenim tehnologijama, jednako kao i to da glumac usvaja znanja i vještine kao što su pjevanje, ples, sviranje, pa i da nauči »pravila« kamere i televizije. Kako je u kazališnoj produkciji prisutna vrlo složena interakcija različitih umjetničkih, tehničkih, i administrativno – organizacijskih elemenata, logično je da svakoj od njih pripada korpus znanja, vještina I umijeća koji pripadaju posve različitim područjima, poljima I granama umjetnosti, znanosti, tehnologije I tehnike.

Specifičnosti kazališne proizvodnje očituju se i u tome što je kazalište po svojoj naravi svakako društveno najsloženiji umjetnički izričaj, koji ovisi o velikom broju pojedinaca i dinamici njihovih međuodnosa, zatim o društvenom kontekstu, kako političkom, tako i financijskom, o ukupnosti umjetničkih ali i medijskih promjena u okruženju, te o vlastitim fleksibilnim promjenjivim zakonitostima. Kazališna je proizvodnja najdinamičnija i najmanje predvidiva. Predstava se svaki put iznova stvara na licu mjesta, pred očima gledatelja pa je ona i umjetnički čin i javni skup u isto vrijeme, a zbog čega je izrazito sociološki definirana u svojoj biti. Kako je riječ o sugestivnoj umjetnosti (proizvodnji iluzije) ovisna o trenutnom stanju i izvođača i gledatelja, , ona je istovremeno i izrazito psihološki definirana, pa su zbog svega toga interakcija i multidisciplinarnost ključne riječi za razumijevanje složene naravi kazališne proizvodnje

Suvremeni kazališni producent danas i u našoj kazališnoj proizvodnji morat će postupno preuzimati sve složenije producentske poslove, i pritom se ponašati jednako odgovorno kao i producenti u razvijenom svijetu, ne samo zbog toga što se samo kazalište neprestano osuvremenjuje i usložnjava, jednako koliko se u svakom pogledu osuvremenjuje i usložnjava njegovo okruženje i njegova publika, nego i zbog toga što se država sve više, ako ne i potpuno, prestaje baviti onim elementima kazališne produkcije koje je u potpunosti preuzimala u socijalizmu, zbog čega joj je onda u kazalištu uistinu i bio realno potreban samo manje ili više dobar i spretan organizator.

Da bi sve ovo postigao i obavio, producentu svakako pomažu naučena pravila i teorije, obrasci i formule, dakle određena stečena i naučena znanja i vještine, usvojena kroz učenje znanstvenih teorija i vještine stečene kroz praktični rad. Nedvojbeno od velike korsiti mogu mu biti i njegove prirodne predispozicije i talenti. Prije svega valja znati da nema «rođenih producenata» u onom smislu u kojemu govorimo o «rođenim glumcima» ili «rođenim plesačima». Producentski se posao može naučiti. Darovitost za takav posao i psihosocijalne predispozicije pritom mogu biti samo vrlo korisna okolnost i pomoć u bržem i lakšem učenju tog posla, i kasnijem uspješnijem obavljanju, posebno na usponu ka najsloženijem stupnju kreativne produkcije.

Za poslove koje obavlja, osim dobrog obrazovanja (teorijskog i praktičnog) i posjedovanja dovoljno znanja, producent po svojoj prirodi (ili po naučenom ponašanju) mora dakle biti sretan spoj umjetnika I menadžera.

Znanja i vještine koje pritom (osim temeljnih producentskih znanja) mora posjedovati su i temeljna znanja u području glume, režije, dramaturgije, scenografije, kostimografije, dizajna, oblikovanja svjetla i zvuka, jednako kao i znanja u području financija, medija, poznavanje suvremenog kazališta u njegovoj praksi, znanja iz područja postojeće zakonske regulative, marketinga i menadžmenta.

Osim obrazovanja, znanja i stručnosti koja se podrazumijeva, i koja se u procesu obrazovanja (razumije se stalnog i doživotnog) stječe, osoba koja želi s razine organizatora napredovati do razine kreativnog producenta (kuratora) mora posjedovati i određena svojstva koja se dijelom mogu uvježbati, steći i naučiti, a dijelom pripadaju osobnoj psihološkoj konstuituciji i darovitosti za interdisiplinarne i multidisciplinarne poslove, i, jednako kao i svaki drugi umjetnik, predispozicije koje uobičajeno nazivamo darom ili talentom.

Zbog svega toga, postalo je jasno, pa je kao takvo i prepoznato i u razvijenom svijetu odavno prihvaćeno, da posao kazališnog producenta, na njegovoj najvišoj razini označenoj imenom kreativne produkcije, svakako pripada i području umjetnosti. U ništa manjoj mjeri od one po kojoj su usložnjavanjem poslova kroz interdisciplinarnost i multidisciplinarnost, i razvitkom novih disciplina u suvremenom svijetu, kao »nove« grane unutar polja izvedbenih (ili pak likovnih) umjetnosti s pravom dobili neki poslovi i struke koji su ne tako davno bili tretirani kao nimalo uzvišeno-umjetnički, dapače čisti tehničko-tehnološki poslovi ili čak obrti, poput filmske umjetnosti, fotografije, snimanja, montaže, oblikovanja svjetla i zvuka, filmske animacije, šminke-maske, elektroničke glazbe, multimedije i hipermedije, dizajna odjeće, nakita, interijera, parkova i vrtova i slično. Jednostavno, u posljednjih e osamdesetak godina nepovratno dogodilo »spajanje« umjetnosti sa tehnologijama i znanostima koje tvore suvremeni umjetnički menadžment. Razumljivo je da za konzervativne poglede to vrlo vjerojatno predstavlja sablažnjivo neprikladan konkubinat, ali istinski u praksi odavno već tvori novu, čvrstu i provjereno funkcionalnu zajednicu. Nije onda ni čudno da je takav spoj najkraće precizno definiran i samim naslovom jedne od prvih knjiga koja je u Europi znanstveno i teorijski tretirala ovaj problem, a zove se znakovito »Od Maestra ka Menadžeru«. Ja bih dodao »i obratno«.

Preporučena literatura

• Adizes, Ichak Kalderon: Menadžment za umjetnost, Asee Books, Novi Sad, 2006.
• Banović, Snježana: Kratki prilozi za povijest kazališne produkcije; od rituala do redateljskog kazališta, Skripte – Uvod u produkciju I, Kult Film, Zagreb 2004.
• Bard, Alexander i Jan Soederqvist: Netokracija, Differo, Zagreb, 2003.
• Byrnes William J.: Management and The Arts, Focal Press, Woburn, MA. 1999.
• Carmack Celentano, Suzanne i Kevin Marshall: Theatre Management: A Guide to Producing Plays on Commercial and Non Profit Stages, Scarecrow Press, Lanham, MD, 1998.
• Casado, Rafael Pena: Gestion de la Producion en las Artes Escenicas, Colescenologia, Ciudad Mexico, 2002.
• Caves, Richard E.: Creative Industries, Harvard University Press, Cambridge, 2000.
• Chong, Derrick: Arts Management, Routledge, London, 2002.
• Cimaro, Jesus F.: Producion, Gestion y Distribucion del Teatro, Fundacion Autor, Madrid, 1999.
• Collins, Theresa: How Theater Managers Manage, Scarecrow Press, Lanham, MD, 2003.
• Dragičević-Šešić, Milena i Sanjin Dragojević: Arts Management in Turbulent Times – Adaptable Quality Management, European Cultural Foundation, Bockmanstudies, Amsterdam, 2005.
• Edvinsson, Leif: Korporacijska longituda – Navigacija ekonomijom znanja, Differo, Zagreb, 2003.
• Fitzgibbon, Marian i Anne Nelly (ur.) From Maestro to Manager, Oak Tree Press, Dublin, 1997.
• Garcia, Manuel Eduardo I Gloria Berenguer Contri: El Consumo de Servicios Culturales, Esic Editorial, Madrid, 2002.
• Gladwell, Malcolm: Točka preokreta, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2005.
• Godin, Seth: Plava krava, Naklada Ljevak, Zagreb, 2005.
• Lammiman, Jean I Michel Syrett: Cool generacija – Nova poslovna filozofija, Naklada Ljevak, Zagreb, 2005.
• Martin, Miguel Angel Perez: Gestion de Proyectos Escenicos, NAQUE Editora, Madrid, 2002.
• Martin, Miguel Angel Perez: Tecnicas de Organizacion y Gestion Aplicadas al Teatro y el Espectaculo, INAEM, Madrid, 1996.
• Mudford, Peter: Making Theatre: From Text to Performance, Athlone Pr. 2001.
• Mulcahy, Lisa: Building the Successful Theater Company, Allworth Press, 2002.
• Pavičić, J., N. Alfirević, Lj. Aleksić: Marketing I menadžment u kulturi I Umjetnosti, Masmedia, Zagreb, 2006.
• Pick, John: The Theatre Industry (Media and Communications Industry Profile), National Book Network, Landham, MD. 1986.
• Ridderstrale Jonas i Kjell A. Nordstrom: Funky Business, Differo, Zagreb, 2002.
• Ridderstrale Jonas i Kjell A. Nordstrom: Karaoke kapitalizam, Differo, Zagreb, 2004.
• Roche, Nancy I Jean Whitehead: The Art of Governance – Boards in the Performing Arts, Theatre Communications Group, New York, 2005.
• Sintas, Jordi Lopez I Ercilia Garcia Alvarez: El Consumo de las Artes Escenicas y Musicales en Espana, Universidad de Navarra, Barcelona/Fundacion Autor, Madrid, 2004.