Uz ime, a i djelo Slobodana Šnajdera, neminovno se i s određenom vrstom automatizma koji ne propituje vlastite stavove, vežu specifične ideološke odrednice. Šnajder se i sam određuje kao pisac koje svoje djelo ne može odmaknuti od ideologije. No, pitanje je što taj dramski pisac podrazumijeva pod “ideologijom”?

Šnajder, naime, ističe kako je sama struktura, dakle, forma drame njezina ideologija, te da u tom smislu “nema nevinih odluka” (Šnajder, 1981:258).

Ako prihvatimo da je organizacija djela njegova ideologija, Šnajder se doista predano i planski bavi ideologijom: osviješteno gradi kompoziciju i strukturu kako svojih pojedinačnih radova tako i opusa u cjelini (što i sam eksplicira u predgovorima svojim ranijim radovima). Šnajder je neprestano svjestan cjeline koju gradi te ističe kako piše tek “jednu dramu” jer “drame tako počinju raditi jedna za drugu, upravo kao što prizori unutar njih rade jedan za drugog. Počinje se raspoznavati pečat radionice” (Šnajder, 1981:258).

Ideologija kojom se Šnajder bavi, dakle, ne podrazumijeva ideologiju u dnevno-političkom smislu: kao pripadnost određenoj stranci, kao određeni “zbiljski angažman”, već kao svjetonazor koji je “složenijeg karaktera”: “Čini mi se da kod mnogih ljudi postoji bitna razlika između faktičnog vremena i njegove faktične povijesne situiranosti” (Šnajder, 1981: 258). Upravo je to možda jedna od glavnih crta Šnajderova doživljaja svijeta pa tako i umjetnosti i ideologije.

Slobodan je Šnajder dramski pisac koji stoji na poziciji, kako bi to Adorno definirao, “sociologa”-promatrača, te istovremeno na poziciji stvaraoca “novog”, dramskog svijeta.

Šnajder gradi vlastite stilske postupke na način da je preko njih, kao i preko odabira lica oko kojih ispleće dramsku mrežu, moguće pročitati njegov estetsko-filozofski stav. Budući da autor sam ističe kako cijeli njegov opus čini tek jednu dramu, pokušat ćemo o toj drami pisati osvijetljavajući jedan od gradivnih segmenata “drame u nastajanju” – Nevjestu od vjetra[1],baziran na životnim lutanjima glumice Gemme Bojić koja je rođena u Zagrebu 1883. godine, a izvršila samoubojstvo 1914. u Beču.

***

Pečat je Šnajderove radionice prepoznatljiv po mnogim stvarima, prije svega to je: 1.vanjska organizacija drame, kompozicija i stilski postupci; 2. “opsedantni motivi” o kojima autor i sam govori; 3. lica kojima se bavi a koja su uvijek pomno birana e da bi bila “jednim od paradigmatskih slučajeva”[2] što na svojim leđima nosi svu težinu susreta navedenih “motiva” s prozaičnim zahtjevima svakodnevice. Naravno, te su tri linije međusobno ovisne.

Riječ je očito o piscu koji svjesno otvara i razvija pitanja koja ga trajno zaokupljaju.

1. Kako, dakle, izgleda ta organizacija, odnosno “ideologija” koju Slobodan Šnajder zastupa gradeći svoj dramski opus? Koje su njezine bitne odlike?

Dramski je rukopis Slobodana Šnajdera prepoznatljiv po složenoj, naizgled difuznoj kompoziciji, “neurednoj sekvenciji” (Šnajder, 1981:11) “koja unatoč tome ima svoje realno vrijeme i koja se može, ako to netko smatra potrebnim, rekonstruirati kao niz zbiljskih radnji” (Šnajder, 1981: 11), po specifičnom odnosu spram tradicije i povijesti; bogatoj i složenoj metaforičnosti. Metaforični je plan Šnajderove drame “definiran i strog, čak i kada su metaforički konci sasvim posredovani, čak i onda kada se radi o dalekim asocijacijama” (Šnajder, 1981:13). No, kako sam kaže, “metafore se nikada ne mogu doslovno prevesti u jedan definirani smisao, nikada, ako su prave, nisu potpuno svodive; naravno u odnosu na ono što kao metafore prenose” (Šnajder, 1981:13) te se zato “možda jedino mnogostrukim prepletanjem metafora može uhvatiti bar nešto od mnogoznačne igre svijeta koja je i sama metaforična” (Šnajder, 1981:13). Njegov je odnos spram vremena i prostora također određen estetičkim tj. “ideološkim” namjerama. Tako u pojedinim njegovim djelima autor “..jako povećava pojedine odsjeke svojih vremena, a drugi opet postoje samo kao razmaci” (Šnajder, 1981:13). Šnajder sam upozorava: “Htio bih da se povjeruje kako ova montaža i ovi rezovi nisu tako proizvoljni kako se možda na prvi pogled čini (Šnajder, 1981:13)””.. vrijeme je”, dakle, “pitanje strukture dramskoga, koja je vremena” (Šnajder, 1978:104). Šnajder gradi na sebi svojstven način prizore pa tako i prostore, te tako “sazdaje mnoge prostore – mitski prostor, realni prostor, snoviti prostor, prostor “Familienromana” itd” (Šnajder, 1978:104). Takvom organizacijom dramskog teksta, skupljanjem i slaganjem slika koje dodiruju različite prostore i vremena, Šnajder stvara paralelni svijet metafora (“sve su njihove igre višestruko prepletene s glavnim metaforama” – Šnajder, 1981:12) upozoravajući da “koliko se god činile partikularne, izmaštane, proizvoljne one su u višestrukoj vezi sa svim onim što se (…) smatra važnim” (Šnajder, 1981:12). Šnajder se ne ustručava unutar jednog djela razvijati nekoliko klimaksa jer “svi oni stupaju u dijaloge koji nadmošćuju vrijeme, koristeći se kazalištem odnosno slobodom shvaćenom najprije kao slobodom medija.” (Šnajder, 1981:11/12).

Što se tiče same Nevjeste od vjetra, Šnajder slaže prizore na majstorski način, poigravajući se diskontinuitetom čak i unutar pojedinih prizora, miješajući visoki i niski stil, koristeći se i svjetlom kao komentarom do tada pažljivo građenog prizora. U didaskalijama, potvrđujući svoju poziciju “krležijanca”, komentira gradnju drame tretirajući didaskalije kao integralni dio drame. U ovoj drami Šnajder afirmira nekoliko leit-motiva; inzistira na poentiranju završetka prizora služeći se ponekad i rimom; poigrava se i autoreferencijalno ironizirajući autorsku poziciju (“Prizor bi se mogao razriješiti ovako ili onako. Međutim, voljom pisca na ovom mjestu stoji: Mrak” – Šnajder, 1999:66); a sama se lica povremeno, kako pri završetku tako i unutar pojedinog prizora, distanciraju spram vlastite tragičke pozicije duhovito komentirajući konstrukciju samog djela (Njegova Ekselencija: “Ovime propada jedna dobra poanta (..) propast će drama, gospođice”- Šnajder, 1999:111).

Šnajder također propituje i odnos spram tradicije, koji uglavnom artikulira preko citatnosti kao jednog od osnovnih stilskih postupaka.

Već iz samoga pristupa citatima, može se iščitati jedna od ključnih Šnajderovih estetsko-filozofskih namjera. On nastoji ostvariti određeni vid plodotvorne konvergencije mnogih tradicija: “Moguća su uzbudljiva ukrštanja i čudni susreti, prepoznavanja puna užasa, u tim inače beskrajno izukrštanim hodnicima vremena” (Šnajder, 1981:258). Autor je u tom smislu svjestan sebe kao “društvenog proizvoda”: “Sjajno bi bilo reći: pišem kao što dišem. Ali, čak i ono što dišemo, nažalost, društveni je proizvod, u ekološkom smislu. Tako sam i ja društveni proizvod, i u meni radi tradicija, bilo pritiskajući mozak kao mora, ili u vidu plodotvorne konvergencije mnogih tradicija” (Šnajder, 1981:258).

2. Uz prepoznatljivu organizaciju drame u Šnajderovu su dramskom rukopisu prepoznatljivi i motivi koje slijedi iz drame u dramu kao i odabir glavnih lica oko čijih se životnih priča i svjetonazora formiraju krugovi, autoru intrigantnih i stimulirajućih, sociološko-filozofskih motiva. Budući da su ove dvije linije izuzetno gusto isprepletene, ovom ih prigodom nećemo ni pokušati odvajati. Nastojat ćemo, analizirajući osobine lica, onako kako ih autor gradi, ujedno dotaknuti motive kojima posvećuje svoj interes.

Naime, glavna su lica Šnajderovih drama pomno birana. Većina je njegovih “glavnih lica”, oko kojih se ispleće dramska mreža, određena specifičnim odnosom spram svijeta: to su lica koja nose problem Apatrida, oni su nietzscheanci, estete života, “faustovci”, oka okrenutog ka “unutra” te istovremeno ka transcendenciji[3], melankolici (različite pojavnosti istog), u svakom slučaju “bića čežnje”, “bića prijelaza” (Šnajder, 1981:108). To su junaci rascijepljenog jastva, u kojima leži niz nepomirenih dvojbi, neprilagođeni zadanim socijalnim ulogama, oni koji zastupaju “otvorenost” identiteta.

Slobodan Šnajder, dakle, zasniva svoje drame na “izuzetnom” pojedincu. Lica kojima se prvenstveno bavi jesu osobe koje ne priznaju valjanost uobičajenih vrijednosnih hijerarhija i stalno propituju pravila Igre te dovode u pitanje okoštale forme i navike (Columbus, Faust, Kamov..). Šnajder započinje i u Nevjesti od vjetra gradnju dramskog svijeta stavljajući u središte interesa jedan od “paradigmatskih slučajeva” koje treba ispitati. Ovaj put se bavi Gemmom Bojić, melankolikom, jednim od mogućih utjelovljenja nosioca “faustizma”. A faustizam, kako sam autor komentira, jest jedna od “provincija Vječno Ženskog” (Šnajder, 1981:101).

Odabirom lica kojima se bavi, Šnajder, dakle, afirmira vlastite “opsedantne motive” (Šnajder, 1978:9):

a) “zatvoreni” i “otvoreni” zavičaj:

Apatridi, pa tako i Gemma Bojić, zastupaju projekt “otvorenog” (Šnajder, 1981:116) nasuprot “zatvorenom zavičaju”. Njihov je zavičaj “ono najkrhkije: projekt: san. Produktivan razgovor razlika” (Šnajder, 1981:117). Šnajderovi junaci stoje nasuprot zavičaju kako ga postavlja Vergilijev Eneja: “neka zemlja postaje domovinom tek kada se poškropi krvlju u svetom ratu protiv neprijatelja” (Šnajder, 1981:109). Šnajder drži da je preko takve redukcije “zavičaj dospio u stanje trajnog rata protiv tuđinca, napose unutar vlastitih granica. Tuđe, tuđost kao pojam širilo se koordinirano s pojmom zavičaja” (Šnajder, 1981:109), te ističe kako “reduciran pojam zavičaja (..) postaje nešto poput duhovne narkoze” (Šnajder, 1981:112). Nasuprot tomu, za Apatride vrijedi sljedeće: “tražeći zavičaj, njima je što dalje od njega pobjeći. Tek ga oni u nekom dubljem uvidu utemeljuju” (Šnajder, 1981:108/109), jer “zavičaj je jedan, premda svaki put drukčije imenovan” (Šnajder, 1981:105).

Šnajderovi junaci svojim životom i opredjeljenjima također upozoravaju i na razliku između građanske i ljudske emancipacije. Prva svodi zavičaj “bez obzira na osjećaje svjetskog građanstva, na ono najunutrašnjije, na objekt nedjeljne mise” (Šnajder, 1981:114), “ljudska emancipacija naprotiv, jer to jest emancipacija naprotiv, podrazumijeva zavičaj ne kao ishod svih projekata, već kao mogući projekt nekih ishoda” (Šnajder, 1981:114). “Zavičaj će nastupiti tek onda kad se liši (tog) partikularizma i time uzdigne do univerzalnosti” (Adorno,1978:74).

b) enciklopedijsko i “otvoreno” znanje:

Još jedna od tema koje Šnajder kontinuirano problematizira, opredjeljujući se za određeni tip junaka, jest “znanje”. Šnajder vidi dva “tipa” znanja: enciklopedizam koji predstavlja “zatvoreni sistem znanja o Svemu” (Šnajder, 1981:108) te stoji naspram otvorenog znanja. Šnajder drži da je encikopedizam “snažna želja za posjedovanjem svekolikog znanja, sigurna, sistematizirana, enciklopedijskog znanja koje bi ravnalo svijetom (..) dio te čežnje ide na račun faktičnog i simboličkog siromaštva ovog prostora” (Šnajder,1981: 259). Na slojevima enciklopedijskog znanja, po Šnajderu, “ostaju slijepe pjege u našem vlastitom samoznanju” (Šnajder, 1978: 78) “Otvoreno” znanje, pak, “prožima opstanak do korijena i otvara ga u svjetski opstanak (samoznanje)”. Gemma Bojić teži samosaznanju, ona je supostavljena svima onima, koji u jednom trenu, pa makar i nakon dugotrajnog perioda skepse (Grimaldi, dr Kraekelin, pater Ricci[4]), povjeruju u vlastite mogućnosti spoznaje svijeta. Gemma Bojić, ni u trenutku kada prelazi granice ovoga svijeta, ne pristaje na zaokruženi svijet koji podrazumijeva mogućnost vrhovnog autoriteta (Šnajder, 1999:115).

c) specifičan odnos spram faktocitata

Šnajder se nerijetko drži povjesnih činjenica pri odabiru glavnih junaka svojih drama. Kao “krležijanac” (budući da je izrastao u kontekstu kojeg je odredila Krležina pojava) Šnajder je određen svojevrsnom “lakomošću prema faktocitatima”. U njegovom pismu fikcija “troši materijal povijesti”, te, kako sam kaže, “povijesne činjenice ulaze ovdje u proces reciklaže” (Šnajder, 1981:119). Slobodan Šnajder, dakle, ne bježi od fakata, dapače, upravo se tim bogatim svijetom “činjenica” cijeli njegov opus hrani.

Kao što postavlja dramsku situaciju u konkretne, društveno-socijalne okvire, u konkretni povijesni momenat, tako u većini slučajeva gradi priču na zbiljnom licu, licu koje pripada fakticitetu. U Nevjesti od vjetra to je Gemma Bojić, glumica hrvatskog porijekla koja je boravila i radila u Beču, te tragično završila svoj životni vijek.

Oko njezine se životne putanje formira drama Nevjesta od vjetra. Glavno je lice, dakle, i ovaj put “dokumentarno”, “citirano”, izvučeno iz svijeta realiteta. No, Šnajder ne robuje dokumentu u pozitivističkom smislu[5]. Njegov je odnos spram činjenične građe, od koje kreće, specifičan, određen i obojen njegovom vezanošću na filozofske postavke Theodora Adorna. Adorno tvrdi kako je “pozitivizam ono što ograničava čovjeka (..) “određeni vid svjetovne teologije” (Katunarić, 1990:53). Ukoliko se svijet fakticiteta prima tako da se ne postavljaju pitanja, da se ne afirmira mogućnost spoznavanja “drugačije Istine”, u tom se slučaju radi o pozitivizmu koji predstavlja autoritaran stav spram ljudske misli (Katunarić, 1990:55).

Upravo takav odnos spram pozitivizma njeguje i Šnajder: on je autor koji se othrvava pozitivističkom načinu razmišljanja i slaganja svijeta, enciklopedizmu koji se, uredno slažući Istine, spašava vlastita straha pred različitim mogućnostima. I načinom gradnje svoje drame – spajajući svijet dokumenta s tradicijama koje pripadaju različitim povijesnim odsječcima ali koji se bave podudarnim pitanjima – Šnajder govori o vlastitoj nevjerici i nepovjerenju u svijet enciklopedizma. Zagrabivši, naime, žlicom u svijet “dokumentarne građe”, autor gradi svijet drame pridržavajući se Adornovog imperativa “fakticitet svaki put mora biti nanovo promišljen” (Katunarić, 1990:55).

Svojim specifičnim načinom gradnje dramskog svijeta Šnajder potvrđuje i sljedeći Adornov stav: “Pojam društva i pojam čovjeka ne mogu se svesti samo na postojeću stvarnost i time joj (postojećoj stvarnosti) osigurati legitimitet” (Katunarić, 1990:50). Postoje brojne ljudske djelatnosti koje nisu društvene. Kao što smo kao individue i društvene pojave određene, kako zbiljnim svijetom te tradicijama koje postoje oko nas i u nama, tako i u zbiljnom svijetu postoje različite razine života – paralelni svijet simbola, svijet transcendencije koji na svoj način obrađuje svijet fakticiteta te ga vodi drugačijoj Istini od one postavljene slijedeći tek pozitivističke pozicije.

Ta druga ili dubinska dimenzija društvene stvarnosti predstavlja, po Adornu, pravi put za sociologe (Katunarić, 1990:51). Ukoliko gledamo iz te perspektive, Šnajder jest sociolog – pisac koji se posvećuje pitanjima što ih otvara ideologija, ali ideologija koja se bavi “dubinskim dimenzijama društvene stvarnosti”.

Šnajder, dakle, polazi od činjenica ali se ne zadržava na njima kao na nečem konačnom. Autor, naime, istovremeno drži kako “ima nečeg bezočnog u pisanju po tragu jednoga života koji je nekome pripadao” (Šnajder, 1978:103), a “kao protutežu bezočnosti što slijedi iz posezanja za nečim beznadno tuđim” (Šnajder, 1978:104) ističe neophodnost konstruktorske strasti, “strasti za uprizorenjem” (Šnajder, 1978:104). Konstruktorska je strast, strast za uprizorenjem i u Nevjesti od vjetra urodila bogatim plodom.

Gemma je Bojić povijesno lice ali se preko nje otvaraju problemi koji nastoje izbjeći fetišiziranje stvarnosti tipa “tako i nikako drugačije”. Šnajder, “upotrijebivši” Gemmu Bojić, otvara problem povijesti, ne ograničujući povijest samo na povijest činjenica, već s namjerom da pokaže kako se povijest proteže i na prostor koji stoji izvan svijeta “fakata”. Povijest tako podrazumijeva i odnose koji nisu određeni samo društvenim kontekstom.

d) dinamičnost drame – dinamičnost unutar glavnog lica

Cijeli je svijet Nevjeste od vjetra strukturiran onako kako ga doživljava glavno lice, Gemma Bojić. Dinamičnost Šnajderove drame u cjelini, zasnovana je na dinamici unutar glavnog lica, ukoliko pojam dinamike tumačimo na način kako to čine formalisti. Dinamika je, slijedeći formaliste, konflikt koji, umjesto harmonije, vlada među tvorbenim faktorima jedinstva.

Da bismo jasnije uputili na probleme kojima se autor bavi, moramo na čas dotaknuti i problem “narativne” naspram “nove povijesti”. Upravo su formalisti anticipirali “novu povijest” koja predstavlja suprotnost “narativnoj povijesti” (narativna je povijest zasnovana na jedinstvenom subjektu koji autoritativno svjedoči o vremenu i prostoru). Slobodan je Šnajder bliži postavkama “nove povijesti”. On se ne želi baviti “jedinstvenim subjektom”, u njegovim dramama nema “autoritativnog svjedočanstva”. Šnajder, samim izborom “povijesnog lica”, određuje smjer problema koji želi zastupati. Šnajderovo odabrano “povijesno lice” i u Nevjesti od vjetra, već po vanjskim oznakama nije tipičan predstavnik narativne povijesti tj. “jaki subjekt”. Odabrano je lice Gemma Bojić, nepotvrđena i neafirmirana na uobičajen način, osoba koja nije u stanju “predstavljati” ni određenu naciju niti klasu. To je lice koje otvara problem drugosti na nekoliko razina: ona je žena, glumica, a k tome “neprilagođena” i “neostvarena”. Ona je i osoba koja i legitimno, “znanstveno potvrđeno”, ne živi samo u svijetu realiteta. Njezina je, naime, medicinska dijagnoza: “melankolična depresija”. Na koncu, ona je i samoubojica. Gemma je lice, za one koji su skloni realističnoj paradigmi, “psihološki opravdano”. I ovaj put, dakle, Šnajder znalački spaja “realističnu podlogu”, gotovo dokumentarni psihogram osobe o kojoj piše s filozofsko-estetskim pojmovima kojima se bavi. Naime, rascijepljenost je lica, taj psiho-pomak, određena uzbuđenost i otvorenost ka različitim razinama života koja buja u Gemmi, psihološki opravdana kako preko medicinske dijagnoze (depresivna melankolija) tako i preko poziva kojem se posvećuje (glumica).

e) bogata “nastanjenost” lica

Ovakav bi opis lica mogao pokriti izuzetnog pojedinca koji podržava i gradi određenu romantičnu estetiku, no Šnajderova je estetika puno složenija. Naime, njegov Junak: “Nije neki romantični subjekt u oporbi, neki Nedjeljivi (Individuum)” (Šnajder, 1981:120). Tako ni Gemma Bojić nije Nedjeljiva. Ona i sama ističe: “U meni je velika gužva” (Šnajder, 1999:76). Gemma u sebi nosi i objedinjuje osamdeset rola (Grimaldi: Vi imate osamdeset različitih žena u svojoj lijepoj glavi.. / Šnajder, 1999:76), ona ne zna ni na kojem “jeziku šuti” (Anto: Na kojem jeziku ti sada šutiš, Gemma?/ Gemma: Na mnogim.; Šnajder, 1999:105). Gemma se baš kao i Šnajderov Kamov raspala “na cijelu galeriju likova” (Šnajder, 1978:90).

Gemma je Bojić, dakle, izuzetno “nastanjeno” lice (Grimaldi: Vi ste, gospođice, vrlo nastanjeni”; Šnajder, 1999:76), a ta je nastanjenost podržana i eksplicitnim citatima na koje sam autor dijelom upućuje:

Gemma jest priključena na svijet realiteta, no taj joj svijet nije dostatan. Ona je neukorijenjeno lice ili, točnije, ukorijenjeno u mnogim nadpovijesnim, mitskim, kulturološkim, književnim arhetipovima. Slijedeći tu namjeru (pokazati kako je svijet fakata otvoren, cijepljen tradicijom i drugim djelatnostima koje nisu nužno društvene), Šnajder istovremeno koristi interliterarne citate.

Gemma je Bojić obilježena tradicijskim vrijednostima koje nosi izabrana citirana “građa”, određena je naravi selekcije tradicijskih elemenata koje autor bira: Slobodan nam Šnajder, pišući dramu Nevjesta od vjetra, već u samom naslovu daje putokaz za čitanje pozivajući se na Kokoschkinu sliku Vjetrova nevjesta. Također, u kratkoj didaskaliji-uvodu spočetka drame autor piše o Gemmi kao o Panthesilei, nevjesti Marsovoj, te upućuje na von Kleistovu dramu, koju izravno i citira (Šnajder, 1999:64). Gemma je, tako, kraljica Amazonki koja se ne prepušta ljubavi, već se daje borbi. Kraljica se Amazonki bori s Ahilom “jer je vez ljubavni vez ropstva” (Šnajder, 1999:64). Ona svoj Objekt ljubavi ima namjeru prožderati[6].

Gemmina se nastanjenost licima iz književne i mitske tradicije tu ne završava. Šnajder se na njih ne poziva direktno, no signali kojima upućuje na citatnost nerijetko su vrlo jasni.

Gemma Bojić je i samoubojica baš kao što su to njezine dvojnice rođene u svijetu književnosti: Hedda Gabler, Ana Karenjina.

Gemma je lice koje se veže na predstavu o “apartnoj”, posebnoj, drugačijoj ženi. Preko Hedde se Gabler i njene veze s Gemmom Bojić otvara i problem Očeva i Kćeri[7](Doktor Kraekelin: Očevi i kćeri: kakva je to tema! – Šnajder,1999:82) Gemmin je otac, baš kao i Heddin, vojno lice. Ona je, pak, snažna žena koja misli na “muški način”. U nekoliko se navrata spominje njezina “muška” pamet (Anto: “Vi mislite na muški način (..) svagda što brže k poanti” – Šnajder, 1999:73). No, ona je istovremeno i žena koja nema dovoljno hrabrosti za prepuštanje ljubavi.

Ona je i Djeva sa sjevera[8], kako je naziva njezin latinski ljubavnik Giovani (Šnajder, 1999:101). Ona je pogledom okrenuta ka unutra, ka sebi, kao da su joj zjenice izvrnute (Šnajder, 1999:101), te je upravo zbog toga sleđena. Giovani govori o Gemmi kao o osobi sagrađenoj od leda ili pak stakla, tako krhkoj da bi se mogla razbiti, ili pak “posjeći na podnevnu sjenu” (Šnajder, 1999:101), no “iza tog zida od leda jest jedno jezero, duboko, mirno” (Šnajder, 1999:102). Autor tako otvara i problem Narcisa, problem samopromatranja, problem zrcala (Giovani: “Ti kao da samu sebe promatraš. To je nezdravo.” Šnajder, 1999:101).

Ona je i nevjesta iz Šume Striborove I.B. Mažuranić koja ima “zmijski jezik”: “Taj koji tebe bude oženio, neće se usrećiti. Jer jezik će tvoj palucati obnoć i obdan” (Šnajder, 1999:51), Ana Karenjina koja ne nalazi “svoj vlak” (Šnajder, 1999:68), Penelopa koja ne prihvaća svoje prosce/prasce; sirena koja očarava pjevajući pjesme “koje su u našoj dubini” (Šnajder, 1999:60), dakle, ona koja nam pokazuje naš vlastiti unutarnji svijet i otvara prostore ljubavi, no i ona koja je sudbinski određena neposjedovanjem donjeg dijela tijela u ljudskom obliku, ona koja fizički nije u stanju doživjeti vrhunac strasti.

f) “neodazivanje” na društveno odgovarajuće uloge

Šnajder polazi, dakle, od nejedinstvenosti subjekta, otvarajući preko njega probleme ideologije te gradeći sliku povijesti.

U Nevjesti od vjetra autor preko te nejedinstvenosti rekonstruira i način poslovanja tzv. ideologijskih državnih uređaja kao što su crkva, obitelj, političke stranke i sl. koji preko svojih agenata “dozivaju”[9] podanike u odgovarajuće uloge, odnosno, subjektne položaje. Šnajder stavlja Gemmu u poziciju “dozivane” od strane patera Riccia (agenta crkve), Grimaldija (agenta-zabavljača), anarhista Glibotića (agenta podzemlja moći), Likotitscha (agenta vlasti), Giovania (ljubavnika), prostitutke Wande (koja je, paradoksalno, agent-zaštitnik braka te afirmator tradicionalne podjele na žene-supruge i žene-ljubavnice[10]).

No, Gemma Bojić nije, kako smo već upozorili, uobičajeni poslušni podanik, ona se ne odaziva, ne pristaje na preuzimanje društveno “odgovarajućih” uloga, odnosno izbjegava očekivane subjektne položaje. Gemma se ne potčinjava ideologijskim mehanizmima, ne želi se “upisati u ideologijski poredak”. Njezin je odgovor na svijet ideologije uvijek negativan: ona ne zauzima tipične “ženske” a ni druge “građanske” pozicije, ne osjeća pripadnost određenoj naciji, nije sigurna kojim se jezikom izražava, a u jezik, pak, kao tipičan melankolik, teško da ima povjerenja.

Odbijanjem uobičajenih socijalnih uloga, Gemma dovodi u pitanje konačnu zadanost ideologije, socijalnog sistema, društvenih obrazaca te otvara mogućnost arbitrarnosti istih. Ona nema povjerenja u postavljeni simbolički poredak, stalno postavlja pitanje smisla, a istovremeno je svjesna polifonije i unutar sebe. Svjesna je nejedinstvenosti sebe[11] kao subjekta, kao i autonomije pojedinih svojih lica unutar cjeline (Biti, 1997: 58), te toga da se višestruki učinci koje proizvode njezini “dijelovi” ne mogu staviti pod nadzor.

g) melankolik kao “propitivač smisla”

Gemma je Bojić ukorijenjena u književno-kulturološkim arhetipovima “autsajdera”, propitivača smisla.

Premda silno žudi za teatrom, Gemma odbija prihvatiti i uobičajenu poziciju glumice. Ona prezire teatar u dnevnoj izvedbi. Njezina je okrenutost glumi zasnovana na gotovo transcendentnim razlozima. U nekoliko se navrata, kao jedan od leit-motiva, pojavljuje njezina izjava:”Ja mrzim naš teatar kao kugu” (Šnajder, 1999:59,77) Ona, kako kaže, “nudi ono što oni ne žele kupiti”. Ne daju joj glumiti “jer je” kako tvrdi jedno od lica (Grimaldi) “genijalna glumica” (Šnajder, 1999:87), jer “svijetlu prinosi svoju crnu žuč” (Šnajder, 1999:67). A crna je žuč ono što uvijek uznemiruje, ono što se obično nastoji skriti.

Crna nas žuč vodi problemu melankolije/melankolika, dakle, Gemminoj medicinskoj dijagnozi. Crna se žuč, naime, nekada držala uzročnikom melankolije (lažni Aristotel). U staroj je Grčkoj melankolija smatrana ne ludilom već graničnim stanjem ljudske prirode, određenom krizom “prirodnog”, ali istovremeno i otkrivačem “istine bića”.

Depresivno je stanje tako uzrok misli, filozofije, genijalnosti (Kristeva:243), ono je početak stvaralaštva. Melankolik je, naime, izgubio vjeru u “propisani” smisao života te nas upozorava na otrcanost i iznemoglost vladajućih teza. Budući da nas vodi ponovnom približavanju smislu, upravo melankolik omogućava promjenu okamenjenih mišljenja i umjetničkih oblika. Melankolija je zaokupljenost koja dodiruje korijene kulture, ona obvezuje na “traženje za ponovno nalaženje smisla (..) za njega ali i za čitavu civilizaciju” (Kristeva, 1988:242).

Gemma je Bojić tipično Saturnovo djete.

No, snaga je Šnajderove melankolične junakinje upravo u njezinoj vlastitoj slabosti. Njezina je snaga baš u apartnosti, u njezinoj “prenastanjenosti”, u nemogućnosti da se “ukorijeni”, veže za određenu naciju ili jezik. Naime, u pomanjkanju stvarnog podrijetla, melankolik-stvaralac će “izmisliti jedan mnogostruki život, određenu pseudonimiju, sačinjavajuću “heteronimiju” (Buci-Glucksmann, 1988:246).

Njegova se subjektivna istina estetizira i razlaže u posredno suobraćanje: tako je melankolik onaj koji kreira, stvara, rađa lijepo. “Otud osobit doprinos melankolije obliku i “estetskom sloju” (Buci-Glucksmann, 1988:246). “Lijepo” se rađa upravo “u predjelima melankolije” (Kristeva, 1988:240).

h) estetiziranje života

Melankolija istovremeno predstavlja užas “neposjedovanja svoga života” osim u “estetskom snu” (Buci-Glucksmann, 1988:247). Melankolik, pa tako i Gemma, zbog razočaranja životom čini život i suodnošenje s drugima “kao neko umjetničko djelo”. Gemma-melankolik upućuje na život kao na polje umjetnosti. Ona “živi poetski patos kao patos različitosti” (Buci-Glucksmann, 1988:246). Šnajder, preko slučaja Gemme Bojić, piše o bićima koja “žude” i o njihovoj (ne)mogućnosti prihvaćanja svakodnevice te, paralelno, o rastu njihove potrebe za estetiziranjem života. Gemma boluje od Suviška, od želje koja “hoće govoriti” (Šnajder, 1978:89).

Apatrid, građanin svijeta, obrazovani Europejac svojega doba, nietzscheanac (Šnajder; 1978:240) – evo kako Šnajder opisuje Kristofora Kolumba, jednog od svojih “paradigmatskih junaka”, jednog od onih koji estetiziraju život. Naime, Šnajder ističe: “Nietzsche je vjerovao kako je život eventualno jedino estetički opravdan. Masovni život može se eventualno nadmašiti i sebe zadobiti (..) jedino tako da se od života napravi estetički fenomen” (Šnajder, 1978:241). Koristeći pak drugom prilikom Kamova kao paradigmatski primjer, Šnajder piše o osobi koja “živi svoju književnost” (Šnajder, 1978:89). Gemma Bojić također živi svoju umjetnost. Gemma je Bojić također Apatrid, Građanin svijeta a iz pozicija estetizatora života, i nietzscheanac.

i) bića čežnje

Apatridi su i lica kojih je bitan konstitutivni element – čežnja: “Apatridi su bića čežnje, noćnih propadanja u prazno, u Ništa (..) i kao takvi jedini zavičajni (..) Gdje u svijetu nešto počinje, skupljaju se oni..” (Šnajder, 1981:108). A konstitutivni element čežnje jest da se Objekt čežnje održava nedostupnim, dalekim. U onom koji žudi ujedno postoji potajna tendencija da održi daljinu dalekom.

Gemma je ona “koja će uvijek ostati slobodna” i od ljubavi i od društvene afirmacije, a “sloboda jest ono što je zazorno” (Šnajder, 1999:92). Ona je slobodna od poštovanja imperativa koje društvo postavlja pred pojedinca: s jedne strane obveza za ulaženje u nametnute, društvene uloge, a s druge fiksiranje, okamenjivanje, zatvaranje, zaokruživanje vlastitog identiteta, odnosno predodžbe o njemu.

Paradoks koji se nameće jest da se, izbjegavajući tu vrstu okamenjenosti, zaleđivanja, Gemma predaje drugoj vrsti “zaleđivanja”, onog koji se otvara pred Narcisom. Sve One, Gemma i njezine dvojnice iz svijeta literature, njezine zrcalne slike ili sjene koje Gemma otjelovljuje, žude za letom, traže idealnu sliku ljubavi, umjetnosti i načina življenja. To su žene koje se ne ostvaruju ni u ljubavnom zanosu niti u poslu – da li zbog prevelikog idealizma, ili je sve to tek rezultat introspektnog pogleda, narcističke okrenutosi sebi i zamrznuća koji iz toga slijedi. Svim je tim izabranim ženama karakteristična žudnja za letom, za transcedencijom, ali istovremeno i nemogućnost prepuštanja, nemogućnost leta. Gemma nije u stanju poletjeti. Ona svoju žudnju za letom ostavlja neopredmećenom, ostavlja je tek “područjem žudnje”. Ako bi ostvarila svoj predmet žudnje, poništila bi žudnju samu.

Let je, onima koji ga žude, onemogućen, kako i sam Šnajder kaže, sleđivanjem ili pak pogotkom. Gemma je “ptica koja ne leti jer je sleđena”. Gemmina je ljubav, kao i Heddina, kao i ona u Zmije nevjeste, kao i u Panthensilee, uništavalačka. Felix Stiasny, baš kao i velika ljubav Hedde Gabler – Ejlert Levborg, pogiba odgurnut od one koju želi poučiti letu. Ejlert Levborg stradava na nimalo herojski način u bordelu, Stiasny pak pogiba na ratištu gdje je, po Gemmi, iznevjerio vlastite “letačke” sposobnosti. Ubrzo se nakon toga, nakon gubitka žuđenog Objekta, svjesne da su sa smrću odabranika izgubile mogućnost leta, Gemma i Hedda same ubijaju.

Ejlert i Felix su učitelji Heddi i Gemmi, učitelji slobodnog života. Oni posjeduju znanje o onome čemu te dvije žene teže. No, kako svako znanje “ograničava prije svega vlastitog posjednika”, tako i znalac letenja ne uspijeva realizirati ono čemu poučava druge. Ni učitelji letenja ne uspijevaju poletjeti – let je ovdje onemogućen pogotkom.

Naime, “ideje, ideali, idoli i ostali rekvizitorij za mučenje na unutrašnjem sudištu velikih ljudi ostvaruju se nepotpuno ili karikaturalno” (Šnajder, 1978:242). Tako se i Felixove i Gemmine ideje i ideali ostvaruju nepotpuno ili čak karikaturalno. Gemma Bojić nije uspjela poletjeti, ni preko ljubavnog niti kazališnog zanosnog ostvarenja. U njezinim je ljubavnim planovima “timing bio krivi”[12]. Kazališni se pak zanos ostvario karikaturalno: Stiasny je kupio njezino veče slave. Kupljeni ju je aplauz, koji je prvo pročitala kao dokaz vlastitog talenta, kao konačno ostvarenje, samo dodatno ponizio i sledio.

j) različitost maski melankolika:

Šnajder na još jedan način upozorava na različitost maski (Buci-Glucksmann, 1988:246) koje nosi i nudi melankolija. Potrebno je, naime, svakako istaknuti kako melankolik u Nevjesti od vjetra nije samo i jedino Gemma Bojić. Autor naizrazitije upućuje na kompleksnost životnih “opredjeljenja” preko pojave Ivana Likotitscha von Lika. Šnajder tako postavlja Likotitscha kao paradigmatski primjer onih koji su odabrali društvenu ulogu za koju se čini da joj je melankolija, kao početna pozicija, kontraindicirana. On je predstavnik vlasti, no s druge strane medalje također stoji melankolija:”Boljka gospodina L. javlja se kao napad melankolije, pa su, kako god to čudno izgledalo, naša gospođica B. i gospodin L. drugovi u istoj boljci” (Šnajder, 1999:60). Likotitsch von Lika se, naime, odlučio zauzeti poziciju vlasti. No, on u sebi nosi mogućnost percepcije svijeta i života i iz pozicije melankolika. Likotitsch se svjesno odlučio za poziciju onog koji daje a ne prima udarce (Šnajder, 1999:61). Sve je, dakle, pitanje odabira. No, “oko vrhunaca moći pušu tako hladni vjetrovi” (Šnajder, 1999:61), pa se i sam Likotitsch pita je li ispravno odabrao[13].

Lirske duše su i impressario Paolo Grimaldi, te anarhist Anto Glibotić (Šnajder, 1999:78). No, oni ne nose na sebi poput Gemme “etiketu kao na kompotu – depresivna melankolija” (Šnajder, 1999:67). Oni se, naime, nisu odlučili na to da društvu ponude mogućnost lakšeg etiketiranja i službenog odmjeravanja s normom[14].

k) simboličko i semiotičko:

U svojoj drami u nastajanju Šnajder propituje i odnos simboličkog i semiotičkog pa tako upozorava i na problem /ne/mogućnosti govora; problem iskazivog/neiskazivog; kao i vidljivog/nevidljivog.

Šnajder podsjeća na nemogućnost da razotkrijemo i razdvojimo različite utjecaje unutar Jednog, na nemogućnost da raščistimo koliko raznih Drugih postoji unutar jedinke – bila ta jedinka tekst, grupacija ili individuum.

U Nevjesti od vjetra, preko odabira melankolika za glavno lice oko kojeg se ispleće dramska mreža, autor nastoji izbjeći autoritaran stav spram ljudske misli.

Melankolik-depresivni je izgubio vjeru u jezik, povjerenje u svijet simbola. Govor depresivnog ostavlja dojam da on u njemu ne obitava, “da se drži izvan jezika” (Kristeva, 1988:241). On prepoznaje kontekst u kojem se nalazi kao kontekst u kojem su izgubljene simboličke veze. Prekidom simboličkih veza dolazi do komadanja društvenog tkiva, dovodi se u pitanje društveni poredak, upozorava se na njegovu arbitrarnost. Ideologija je ugrađena u primarno čovjekovo razumijevanje svijeta i samoga sebe i to u obliku metaforizacije i općenito simboličkog posredovanja. Melankolik se, dakle, bori protiv ideologije, no ne uspijeva joj izmaknuti. Ideologija se prikriva i izmiče – sazdana je od onoga što se ne spominje; ona postoji jer postoje stvari o kojima se ne smije govoriti.

Thanatos ili nagon smrti znači razaranje veza, prekid s ophođenjem, s odnosima prema drugima. To je u svezi i s komadanjem psihičkog identiteta što ga depresivni čovjek proživljava (Kristeva, 1988:241). U određenom društvenom kontekstu gdje su prekinute simboličke veze, dolazi i do komadanja psihičkog identiteta.

***

Gemma je Bojić, dakle, melankolik, predstavnik onih usamljenih pojedinaca koji zastupaju “otvorenost zavičaja”, onih koji se bore za primat “samospoznaje”, odnosno kritičkog nasuprot enciklopedijskom znanju, za ljudsku a ne građansku emancipaciju, onih koji estetiziraju život sam, dakle onih koji ne vjeruju u vladajući simbolički sustav već u semiotički, onih koji teže doticanju i osvještavanju onog neizrecivog.

Simbolički se red temelji na principu isključenja. Ono što preostaje kao otpadak, ono simboličkim sistemom neiskazivo Julia Kristeva naziva “ženskim” odnosno semiotičkim. No, postoje načini kojima se dade na te prostore uputiti – to je poetski jezik (kao granični, kao konotiranje onog između, koji govori u “linijama bijega sustava”), psihotično stanje, ljubavni govor. Dakle, po Kristevoj je moguće, u manjim pomacima, izgovoriti “ono neizrecivo”. U ženi, kao i u psihotičaru i pjesniku, Kristeva vidi svjedoka spomenutog ruba.

Čini se da i Slobodan Šnajder stoji na sličnim pozicijama: s jedne strane njegova je Gemma višestruki idealni svjedok neiskazivog; s druge pak strane Šnajder ističe kako se u teatru “Ono neizrečeno pokazuje (..) kao izrecivo. Ono uistinu neizrecivo time se još jače simbolizira, omeđuje, na njega se ukazuje. Meni to izgleda poslom kazališta i kazališnih tekstova” (Šnajder,1981:122). Možda se baš zato, u nastojanju da dotakne ono najdublje, suštinsko, u težnji da dotakne “dubinske dimenzije stvarnosti”, ovaj autor tako predano daje drami.

No, je li glavno lice, jedan od Šnajderovih “paradigmatskih slučajeva”, Gemma Bojić, u stanju izgovoriti “neizrecivo”? Čini se da nije. Svi njezini pokušaji propadaju.

Možda je ta nemogućnost određena upravo težinom njezina htijenja: Slobodan Šnajder preko Felixa Stiasnya, Gemmina učitelja letenja, onoga koji Gemmu (po/pri)ziva u svijet ljubavnog zanosa, upozorava: “Kako nijedan napor nije dovoljan da čovjek uzleti, onda to mora biti moguće bez ikakva napora” (Šnajder, 1999: 56). Ili, kako na drugom mjestu autor ističe: “onaj tko je htio živjeti konzekventno” nužno “umire bez konzekvencije” (Šnajder,1978:93)[15].

Šnajder postavlja glavno lice u poziciju onog koji kao životni stav njeguje “odsutnost svih izvana postavljenih pravila”; potkopava “metafiziku prisutnosti” upisivanjem tragova odsutnosti; traži ono skriveno u Bitku, kako bi rekli teoretičari manirizma, ili upozorava na pukotine, kako bi rekla Julia Kristeva, jer “nama vlada ono nevidljivo” (Šnajder,1978:103). Šnajder, dakle, računa u svojim radovima, pokraj svijeta govora, i na svijet šutnje. Ne podrazumijevajući svijet šutnje, nasjedamo na ideologizirane priče.

No, unatoč svemu, na poslijetku, kako Šnajder kaže, “ostaje mit (..) prema tome: parodija” (Šnajder,1978:93).

Zar nam upravo i preko ove, posljednje pokazane nemogućnosti, sam autor ne “o-pisuje”, ne “o-kružuje”, “nešto nesvodivo” (Šnajder, 1999:49)?

Citirana literatura

Adorno, Theodor: Žargon autentičnosti, Beograd. Nolit, 1978.

Buci-Glucksmann, Christine: Melankolični cogito suvremenosti, Zagreb. Quorum 4. 1988.

Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb. Matica hrvatska, 1997.

Katunarić, Vjeran: Teorija društva u Frankfurtskoj školi; Zagreb. Naprijed, 1990.

Kristeva, Julia: Ponori duše, Zagreb. Quorum 4, 1988.

Šnajder Slobodan: Nevjesta od vjetra, Zagreb. Kolo, Časopis Matice hrvatske, 1, proljeće 1999.

Šnajder, Slobodan: Hrvatski Faust, Zagreb. Prolog, knjiga 11. 1981.

Šnajder, Slobodan: Kamov, Zagreb. Prolog, knjiga 7, 1978.

Bilješke

[1] Nevjesta od vjetra dovršena je u veljači 1996. u Feldafingu kraj Munchena, a svjetska je praizvedba odigrana 13.11.1998. u Gradskom kazalištu u Bochumu, u režiji Wernera Schroetera.

[2] Slobodan Šnajder, gradeći svoj dramski opus, ima namjeru, kako sam ističe, svaki put iznova, ispitati tek jedan od paradigmatskih slučajeva: “Ispitujući jedan paradigmatski slučaj hoće se reći da ih valja ispitati sve, u svakom trenutku, svaki za sebe” (Šnajder, 1981:121).

[3]“Oko prikovano za zvijezde i zagledano prema unutra, u unutrašnji bunar: pogled koji u viđenome ujedno stubokom preobražava onoga koji gleda – to je faustizam” (Šnajder, 1981: 99)

[4] Svaki od njih u jednom momentu, pokušavajući Gemmu ispuniti samouvjerenošću, priča priču o jednom uspostavljenoj vlastitoj samosvjesti: 1. Grimaldi: ” U jednom gradiću na rubu cesarske kraljevine neki je bijednik došao liječniku: “Sa mnom je gotovo, ja hoću podvući crtu! (..) “Ta nemojte, molim vas” na to će doktor: “Večeras gostuje u našem gradu grupa nadasve sjajnih glumaca. Među njima je i jedan klaun. Ako Vas on ne otrgne sumornim mislima, onda Vama spasa više nema.” I onda je rekao ime toga klauna…Grimaldi (..) pomislio sam: ako tamo neki doktor vjeruje u iscjeliteljsku moć moje glume, onda ja moram vjerovati u njegove glupe vradžbine, dao sam si prepisati nekakve pilule..” (Šnajder, 1999:75); 2. dr Kraekelin: “Poput Fausta, gospođice, šetao sam takvog jednog dana (..) Pokucam i uđem, smjerno se preporučivši: Gospodine doktore, sa mnom stvari ne stoje baš blistavo!” Te mu ja opišem kako je sa mnom.(..) Uputimo se u razgovor o prvim i posljednjim stvarima (..) “Dat ću Vam adresu u Beču, i to čovjeka koji od svih s kojima imademo čast supostojati (..) vjerojatno zna najviše o vašoj boljetici” (…) Te on napiše na komadić papira: “Dr. prof. Gustav Kraekelin”. (Šnajder, 1999: 81/82); 3. Pater Ricci: “Bilo je to u sjevernoj Italiji (..) Znao sam da u tom selu živi glasoviti propovjednik:”Don Guiseppe, sa mnom su stvari takve i takve: ne čujem Boga!” (..) “Čuo sam”, kaže on, “da u gradu iz kojeg dolazite djeluje jedan mladi propovjednik za kojega su mi tamošnje žene rekle: Novi Zlatousti! I da taj može svakome rastopiti led u srcu” Onda je on rekao ime tog mladića: Theobald Ricci” (Šnajder, 1999:97).

[5] U Nevjesti od vjetra jedno od lica (Grimaldi) komentira mozak koji misli egzaktno:”To znači da on ima svoje granice” (Šnajder,1999: 87).

[6]Gemma šije crvenu kraljicu kraljice Amazonki, ali ne proždire drugoga, već grize vlastitu ruku (Šnajder,1999: 93).

[7] Nevjesta od vjetra može se pročitati i kao drama o stanju nesagledive dvojnosti žene-subjekta koju je proizveo gubitak Oca (zajednica “plesa iznad mrtvog oca” – Šnajder, 1978:91). Nije slučajno da se i ovdje pojavljuje problem oca kojeg se glavno lice ne uspijeva razriješiti. Otac je tako stalno prisutna neprisutnost (“cijeli se svijet pretvorio u očeve, braću i oženjene” – Šnajder, 1991:100), Otac je konstitutivni dio same Gemme: u jednom od prizora (Šnajder, 1999:62) Gemma igra vlastitog oca (pounutreni autoritet). S druge strane, Gemma nije u stanju govoriti o tom problemu i tako ga prevladati (Felix Stiasny govori: “Da bi uistinu odrasla: morat ćeš već jednom svesti svoj račun na temu: otac.” Šnajder,1999:68) Nije nebitno primjetiti kako gotovo svi muški likovi oko Gemme podsjećaju na njezina oca: dr Kraekelin (Šnajder, 1999:68), Grimaldi (Šnajder, 1999:77), Pater Ricci (Šnajder, 1999:91).. Gemma je tako Hamletov ženski dvojnik (tipičan heroj moderne drame). Moderna je tragedija rođena iz “melankolije i gubitka” (Buci-Glucksmann, 1988:247). Grob sa svojim sjenama (u ovom slučaju grob Gemmina oca) označava rođenje jednog pluralnog bića, rascijepljenog, bez temelja i dna: “Mrtvi otac predaje subjekt u stanje nesagledive dvojnosti” (Buci-Glucksmann, 1988:247).

[8] Zanimljivo je da se Stiasnyeva žena, žena odabranika Gemmina srca zove Gerda, baš kao i djevojčica-žena koja je suprotstavljena Snježnoj kraljici u njezinoj čežnji za dječakom – Kayem.

[9] Na “dozivanje” subjekta od strane ideologijskih državnih uređenja upozorava francuski filozof Louis Althusser

[10] Wanda: “Dosad je bila neka podjela posla. Znalo se u tome tko što radi. Mi smo spašavale čemerne brakove, a tu je valjalo dobro zapeti. A sada? Ženice koje su do jučer o ljubavi samo čitale, srljaju sada u tu prljavu nevolju sa svime što imaju. Nešto je tu trulo, ako mene pitaš” – (Šnajder, 1999:108)

[11]Gemma: Oče Theobaldo: Što to sa mnom ne valja? / Pater Ricci: S tobom ne valja to što postavljaš takva pitanja (Šnajder,1999: 91); Gemma: Što ne valja sa mnom, Wanda? / Wanda: Vidiš, s tobom ne valja to tvoje glupo pitanje: “Što ne valja sa mnom,Wanda?” (Šnajder, 1999:105)

[12] Sama Gemma upozorava na “timing” kao na ključnu stvar: “Ti ćeš svakako razumjeti kako mi teško pada ovo priznanje. Uzmi ga kao priznanje protivnice u ljubećoj borbi koju ti nisi pojmio. Kad je planuo cijeli svijet, ja sam htjela okrenuti ploču. Ispalo je prekasno. Ja ti kažem: dobar timing je pola uspjeha.” (Šnajder, 1999:113)

[13] Tako u jednom momentu doktor Kraekelin konstatira u vezi Likotitscheve bolesti:”On boluje od jedne boljke koja zna spopasti mnogoga moćnika: Njemu je moć povremeno tako nesnošljiva da bi je, kao milostinju, udijelio prvome prosjaku” (Šnajder, 1999: 60). Likotitsch pak sam kaže: “Ja sam jedan od pet najmoćnijih ljudi u Carevoj Kraljevini. To je nesnošljivo.” (Šnajder, 1999:62).

[14] Autor u nekoliko navrata postavlja u pitanje održivost “kriterija” ( Šnajder, 1999:77,79,81). Nositelj kriterija po kojem se određuje tko je tko, osim dr Kraekelina, “gentlemena znanosti” (Šnajder, 1999:67), za kojeg pak Stiasny tvrdi da je “kreten” koji je Gemmu “osvijetlio poput znamenitosti” (Šnajder, 1999:67), jest i Konobar: on prepoznaje lirske duše: to su oni koji naručuju vodu (Šnajder, 1999:78). Drugo lice lirika Šnajder pokazuje preko Wande: “ako piše liriku onda je sigurno oženjen” (Šnajder, 1999:70,77).

[15]I ovaj put glavna lica Šnajderove drame umiru tako: slučaj je to, kako smo već opisali, s Felixom Stiasnyem, ali i sa samom Gemmom koja se, pokušavajući spasiti Stiasnya na njoj neprimjeren i nekonzekventan način, predaje na milost i nemilost Ivanu Likotischu von Lika.