Veliki manevri u tijesnim ulicama premijerno su odigrani 7. 12. 1990. godine u Gradskom kazalištu Komedija u Zagrebu a u režiji Marina Carića. Predstava je uspješno izvedena i odlično prihvaćena što je rezultiralo dugogodišnjim igranjem. Bila je, naime na repertoaru punih 12 godina, a posljednja, 125. izvedba, odigrana je 16. 10. 2002. godine.

***

Kako je ovaj skup donekle prigodničke naravi bit ću slobodna prisjetiti se osobnog susreta s Ivom Brešanom u njegovom domu u Šibeniku. Naime, tada sam, kao pratiteljica svoga supruga Marina Carića, koji je u nekoliko navrata režirao Brešanove drame – po prvi put prisustvovala tada već tradicionalnom predstavljanju tj. autorovom čitanju „drame u nastajanju“.

Znala sam u kolikoj je mjeri Marin bio ponosan što mu je Brešan bio i profesorom u srednjoj školi. Nakon čašice pića i razgovora o filozofiji, počelo je Brešanovo čitanje pri kojem su se svi prisutni s lakoćom prepuštali provalama smijeha.

Kažem „provalama“ jer se nije radilo o laganom osmijehu već o pravim erupcijama pri kojima se tijelo grči od trzaja.

U to sam vrijeme bila sklona misliti kako takvi neobuzdani izljevi mogu imati malo veze s filozofskim promišljanjima.

To možda ni nije neobično budući da se cijela historija promišljanja smijeha bavila sličnim temama: Nietzsche je jednom primijetio kako mnogi filozofi nemaju nikakav smisao za humor. I ostali su mislioci često problematizirali upravo odnos mišljenja i smijeha[7].

Brešana se često doživljava kao autora koji voli žestoki, pomalo okrutni smijeh koji bespoštedno razotkriva ljudske i društvene mane. No, čini se da u Brešanovim Velikim manevrima u tijesnim ulicama, kao doduše i u ostalim njegovim komedijama, supostoje dva različita tipa smijeha. No, naravno, dok se smijemo rijetko primjećujemo razliku.

Jedan je onaj koji na neki način transformira, harmonizira odnose među jedinkama. To je smijeh o kojem govore Bahtin ili npr. Descartes; no kod Brešana je prisutan i smijeh kao svojevrsni sadizam kojeg primjećuje i u fokus stavlja Baudelaire.

I možda baš posredstvom tog spoja autor svjedoči o bitnoj vezi filozofije i smijeha…

Na koji način?

***

Brešan se, dakle, i ovog puta naslonio na svog omiljenog klasika od čije je priče u nekoliko navrata kretao – Shakespearea.

Kao polazište mu je poslužilo Kroćenje goropadnosti.

Brešan, naravno, izmješta tj. premješta radnju izvornika i u fizičkom i psihološkom smislu. U fizičkom je smislu to odmah uočljivo – tako se Veliki manevri zbivaju u Šibeniku oko 1920. godine, dok je u psihološkom smislu to manje evidentno ali ništa manje značajno.

Jedan od bitnih problema kojima se bavi jest pozicija predstavljanja, odnosno promatranja… Predstavljanje, naime, podrazumijeva scenu, ali i promatrača. U svakoj društvenoj sredini, a pogotovo onoj u kojoj su ulice tijesne, nije moguće pobjeći pogledu promatrača. Kao socijalne osobe moramo neprestano nuditi na uvid dokaze o vlastitim vrlinama.

U gotovo svakom društvu postoji naime snažno uvjerenje da se biće podudara s pojavom – znakovi i simboli su ti koji omogućuju ljudima akcije i interakcije. Ljudi neprestano koriste simbole i znakove u međusobnoj komunikaciji (od onih sofisticiranijih pa do odjeće, automobila i slično).

Istovremeno, u tuđoj svijesti otkrivamo misli o našem izgledu, ponašanju, karakteru. To je naša sposobnost da sami sebe vidimo onako kako vidimo bilo koji socijalni objekt. Ta ideja promatranja samog sebe a koju je razvio Charles Horton Cooley[8] ima 3 osnovna dijela: prvo – zamišljamo kako izgledamo drugima; drugo – zamišljamo kakvo bi njihovo prosuđivanje o nama moglo biti; treće[9] – razvijamo određeni samoosjećaj, npr. ponos ili poniženje, kao rezultat naših predodžbi o prosudbama drugih o nama.

S tim u vezi, najlakše je destabilizirati one koji nemaju osobitu društvenu moć, kojima je željena slika vlastitog identiteta kako bi rekao Rosenberg, udaljena od postojeće slike osobe. Pored toga, naravno, najlakše su žrtve intriga usamljenici. Upravo se time Brešan igra.

***

No, vratimo se načas priči: okrutno šibensko društvance okupljeno oko krčmara Tafre želi napraviti predstavu za grad (Prvi konobar: Što je sad, gazda? Da ne mislite i vi raditi s njim kakvu predstavu? / Tafra: I još kakvu! Ali to neće biti kao ova dosad… samo za uski krug ljudi… nego za cili grad…“; Brešan, 1997:148), te tako ismijati, po njihovom sudu, oholog susjeda Vicu Prebandu, trgovca, koji ima dvije kćeri – Cvitu i Katicu. Katica je teške naravi, a Cvita mlađa i prijamčljivija za pravila društvene igre koja vladaju u okružju u kojem je stasala. Kako bi se gostioničar Niko Tafra osvetio Prebandi što ne daje mladu Cvitu za njegova maloumnog sina Dunka – odlučuje zavrtjeti složenu igru maski.

Vice Prebanda postaje žrtvom maškarade ne razlikujući više istinu od predstave.

Kako bi uspjeli u realizaciji osvete, Tafrino društvance uvlači u igru stranca, došljaka, lutalicu i pijanca „koji nema nikog svog“– Nikolu Bagaru, kotlokrpu iz Drniša.

Naime, jasno je da se i male i veće zajednice najlakše poigravaju onima koji nemaju osobitu društvenu moć.

Tumačeći svoje „niske porive“ kao znanstveni eksperiment uspijevaju pridobiti još jednu neprilagođenu dušu – Florijana Dragojevića.

On je konte koji brojne slojeve prošlosti nosi sa sobom: kako svoje aristokratsko podrijetlo, tako i mirise kojih se ne želi osloboditi, ne želi ih sprati, pa je njegova prezenca u svakom pogledu prepoznatljiva – i prije negoli se vidi, „čuje“ ga se po mirisu. Naravno, Konte je lak ulov budući da je i on (poput Bagare) usamljen, nema bliske osobe ili familije koja bi ga podsjetila na vlastiti identitet („on godinama živi sam… bez ikoga svog“; Brešan, 1997: 101).

Polovične informacije o predstavi u kojoj sudjeluje, dakle ima i Konte Florijan, koji je atipični stanovnik malog grada.

Vrtoglave se igre (ponorna struktura) neprestano usložnjavaju. Jedna od manifestacija takve igre – teatar u teatru – direktno se pojavljuje: tako društvance na čelu s Florijanom posjećuje šibenski teatar u kojem putujuća družina iz Zagreba „Arlekin“ izvodi baš Kroćenje goropadnosti, te tamo angažiraju glumca Duju Bonačića kako bi odigrao ulogu oca mladog Trogiranina Nina koji se, u međuvremenu, zaljubljuje i želi oženiti Cvitom.

***

Pitanja koja Brešan nasljeđuje od izvornika jesu, kako je već na prvi pogled jasno, propitivanje odnosa sna i jave ali i „kroćenja ženske ćudi“.

Problematizirajući odnos sna i jave, Brešan slojevito otvara pitanja o prirodi Identiteta. No, s druge je strane, pitanje kompleksnosti ženske ćudi, kao i odnos spram žena, tek dotaknuto.

Drugo nije ni za očekivati ukoliko se složimo s izvrsnom analizom Borisa Senkera objavljenom pod nazivom Brešanov sustav dramskih tipova[10].

Brešan, naravno, ne slijedi u potpunosti Shakespearov zaplet. Između ostalog, cijepa Petruccia u dva lica: prvi – već spomenuti Bagara – zadovoljava tek onaj segment koji relativizira stanje budnosti. No, potrebna mu je i drugo lice kako bi zadovoljio dio priče o kroćenju ženske prirode. Tako je Petruccio rascijepljen na Bagaru i Ivu Petrinu, naprasitog mucavog težaka, koji ženi i kroti Katicu.

***

Čini se da Brešan ipak u osnovi ne vjeruje kako društvo-zrcalo može promijeniti osobu. Premda kreće od manirističke postavke – život je san, a san su i sami snovi – Brešanov doživljaj svijeta kao da je ipak aticističke, klasicističke prirode: Bagara ne može zadovoljiti ženu, a niti ostati junakom u prvom planu.

No, i jednu i drugu navedenu temu spaja i povezuje, na početku ovog izlaganja spomenuti – smijeh.

***

Već sam primijetila kako se obično na dva načina govori o smijehu:

Baudelaire doživljava smijeh kao sadizam, kao pobjedu nad mentalno slabijim.

I Hobbes govori o tzv. smijehu nadmoći, koji je povezan s osjećajem sreće prouzrokovanim iznenadnim osjećajem snage. Smijeh nad onim koji manje zna jest smijeh intrige, velikih manevara.

To je vrsta smijeha koja je najčešće prisutna u Brešanovim komedijama.

Upravo je tako i u Tijesnim ulicama: smijeh kojem je izložen konte Florijan, trgovac Prebanda, a osobito Bagara – ostavlja gorak okus i svjedoči o tome kako i našim snovima nerijetko vladaju moćnici.

Smijeh za Mihaila Bahtina ima (također) dva lica: jedan je onaj „pripitomljeni“ a drugi je eruptivni, animalni. Smijeh se, naime, u nekim vremenima ili sferama pripitomljava – tada se obično ne preporuča neobuzdani već smireni smijeh „malo otvorenih usta“. To lice smijeha kao da svjedoči o odnosu društveno poželjnog para – Cvite i Nina. Ovaj par, za koji se čini da je kulturološki primjereno da ostanu zajedno do kraja života, na svršetku se komedije dramatično razdvaja: Nino bježi, a upravo prilagođena, pripitomljena Cvita ostaje s otvorenim životnim problemom…čija će biti? Hoće li na koncu, ponižena, završiti u naručju Bagare?

Međutim, tzv. animalni smijeh jest preporađajući, ozdravljujući, ima funkciju prosvjećenja. Samo kao tjelesni maksimum, drži Bahtin, smijeh pokazuje svoju pravu prirodu. Takav se smijeh događa na granici između tijela i duha.

Descartes tvrdi da nas, kad se smijemo, ne može pogoditi nikakvo zlo. Ovakav je šok energije za Cicerona uzrokovan neispunjenim očekivanjem. No, Descartes misli da se ne radi o neispunjenom očekivanju, već o neodređenom nemiru koji traži smirenje. Upravo je nemir već od prvog susreta prisutan u odnosu Katice i težaka, Ive Petrine. Sukobi su neprestani, popraćeni psovkama i tučom.

Kao bitno mjesto transformacije odnosa Kate i Petrine, ali i ključno mjesto drame u cjelini, čini mi se ovo opisano u sljedećoj didaskaliji:

„Katica mu priđe i oslobodi ga u tren oka obruča i konopa. Kad svrši posao, zagleda mu se u lice, koje taj čas ima glupav izraz, jer on očito nije očekivao da je to tako jednostavno i ponovno prasne u smijeh. To kao zaraza prijeđe i na njega, te se i on stane smijati. Njih dvoje tako sjede na podu i smiju se jedan drugome i taj smijeh eskalira do izbezumljenosti. U jednom trenutku, tako smijući se, oni spontano pa’nu jedno drugom u zagrljaj. Neko vrijeme stoje tako zagrljeni, gušeći se i dalje od smijeha, a onda, kad se smijeh smiri, Petrina podigne Katicu u naručaj i ponese je stubama na gornji kat, a da ona pri tom ne pruži ni najmanji otpor“ (Brešan, 1997:140).

Nemir, trajno prisutan u Katice i Ive, zahvaljujući provali smijeha, transformira se u svoju suprotnost – u smirenje i harmonični partnerski kontakt. Do tog se trenutka svatko od njih bori za sebe – Petrina želi gospodariti, Katica ostati svoja. No nakon citirane sekvence smijeha – srećemo ih kao par koji se više ne osjeća kao „ja“ i „ja“ već kao „mi“.

Sljedeći trenutak kada ih vidimo prije velike preobrazbe, nakon njihova nenadanog tjelesnog prepuštanja jest izuzetno harmoničan:

„Katica: Slušaj, ćaćo! Moj muž s ovim nema ništa. On je čist k’o sunce…

Ivo: Čuli ste što je moja žena rekla. Ja tome nemam ništa više dodati…“ (Brešan, 1997:160).

***

Brešan-komediograf kao da računa na sličan proces i kod gledatelja. Na trenutke gledateljima ovladava smijeh osjećaja nadmoći (smijeh-sadizam), smijeh-distanca, koji svjedoči o društvenim manama; no u trenucima pune tjelesne napregnutosti pojavljuje se smijeh-potres, koji oslobađa od grča i napetosti. Kontrakcije tijela vode relaksaciji. Taj je smijeh smijeh-kontakta, koji omogućuje (doduše kratkotrajnu) promjenu, pre-obražaj kako tijela tako i kulture. Brešanov je poziv na smijeh angažiran ali i transformirajući, kako na osobnom tako i na širem društvenom planu.

Čini se da je upravo smijeh kojeg proizvodi Brešan distinktivno sredstvo što progovara o dvostrukoj naravi kako društva tako i osobe: svjedoči o tenziji koja postoji između ja[11], spontane osobe, i mene, tj. različitih socijalnih ograničenja unutar osobe .

Vjerujem da se Brešan u cijelom svom opusu bavi upravo time – suodnosom ja i mene.

Korištena literatura

Avanessian, Armen: Smijeh kao filozofska nemogućnost?, Europski glasnik, godište VIII, br.8, Zagreb, 2003.

Baudelaire, Charles: Moje razgolićeno srce, Durieux, Zagreb, 1995.

Brešan, Ivo: Veliki manevri u tijesnim ulicama, u: Spletke, Naklada društva hrvatskih književnika, Zagreb 1997.

Citot, Vincent: Razgovor s Michelom Onfrayom, Europski glasnik, godište VIII, br.8, Zagreb, 2003.

Goffman Erving: Frame Analysis, New York, 1974.

Kuvačić, Ivan: Funkcionalizam u sociologiji, Zagreb 1990.

Mead, Georg Herbert: Um, osoba, društvo, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2003.

Pfister, Manfred: Drama, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 1998.

Ritzer, George: Suvremena sociologijska teorija, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1997.

Robert, Martine: Značenje smijeha ili duhovno obilježje komike, Europski glasnik, godište VIII, br.8, Zagreb, 2003.

Senker, Boris: Brešanov sustav dramskih likova, u: Hrvatski dramatičari u svom kazalištu, Hrvatski centar ITI, Zagreb,1996.

Bilješke

[1] Aristotelova definicija čovjeka kao životinje koja se smije i u dvadesetom je stoljeću navodila na razmišljanje. Helmut Plessner govori o specifičnoj poziciji smijeha. Smijeh je po njemu sličan suzama – čovjek može biti doživljavan kao tijelo i duh, no kada se smije ili plače on to radi kao tijelo-duh.

[2] Charles Horton Cooley razvio je ideju promatranja samog sebe – „ja u zrcalu“.

[3] Boris Senker uočava kako se Brešan zaokuplja gradnjom i studijom tipova (termin tip se rabi za označavanje razmjerno jednostavnih ali ne i posve jednodimenzionalnih likova, odnosno utjelovljenje ne samo jednog svojstva već znakovitog sociološkog i/ili psihološkog sklopa, koji svjedoče o nositeljima određenih skupina osobina), a ne individua, pa tako nema ni mjesta niti mogućnosti za gradnju suptilnijih odnosa.

[4] Koncepcija o osobi jednog od modernijih simboličkih interakcionista, Ervina Goffmana, povezana je s idejama i konceptima G. H. Meada. Goffman ističe tenziju koja postoji između ja, spontane osobe, i mene, tj. različitih socijalnih ograničenja unutar osobe. Takva je tenzija rezultat razlike između onoga što ljudi očekuju da ćemo učiniti i onoga što bismo spontano napravili. Potrebno je učiniti ono što se od nas zahtijeva, te se pritom od nas ne očekuje stanje kolebanja.