Tko je ikada dijelio prostor ili vrijeme s Vjeranom Zuppom ostaje trajno pod snažnim dojmom okretnosti njegova duha, spremnosti i spretnosti u igranju riječima i značenjima. Zuppa je jedan od malobrojnih izvrsnih govornika, kozera, koji ‘na licu mjesta’ de-konstruira, raz-građuje, preskače, igra se mnogostrukošću – kritizira hvaleći, potvrđuje ironizirajući. Mnogi se pritaje, zastanu u njegovoj prisutnosti: zarobljava i zavodi svojom promjenjivošću. Zasljepljuje Druge, zadržava ih na mjestu – hitrinom preobrazbe, oštrim duhom, britkim jezikom. Specifičnim načinom poentiranja. On je onaj koji Uživa, u riječima, u dijalogu, ogledanju…

Istovremeno, Zuppa je jedna od ključnih figura hrvatske kulturne scene i teatra, nositelj promišljanje kulturne politike.

1.

Započinjući svoj ‘Ogled o subjektu’ (“Teatar kao sholé” ),

Vjeran Zuppa upućuje na značenje jedne od maski komedije del’ arte: to je ‘Dottore’, učenjak, onaj ‘rječiti’ – unutar čijih se riječi p/r/okazuju mnoga ‘lingvistička zagađenja’; a čija ‘autoritativnost’ krije određenu podvalu, opsjenu. Dottore je sličan Teoretičaru teatra. Teoretičar je, prema autoru, napuklo zvono koje ustrajno, oglašava gdje se teatar nalazi.

Ovakva slika maske učenjaka priziva i nasljeđe Mihaila Bahtina: u navedenom naime možemo prepoznati neke od Bahtinovih ključnih teza: 1. tako bismo ‘lingvističko zagađenje’ na koje upućuje Zuppa (Zuppa, 2004:4) mogli povezati s heteroglosijom, ili pak dijalogizmom;

2. ‘lupeštinu i masku’ možemo prispodobiti Bahtinovom omiljenom ‘šaljivdžiji, klaunu, ludi’;

2.

Kako je Dottore svojevrsni opsjenar, sličnost je vidljiva kako s Bahtinovim šaljivdžijom, tako i lakrdijašem, ludom, jokerom.

Bahtinovski klaun je figura velike suptilnosti – njegova se sofisticiranost očituje kao prividna ludost, militantna naivnost.

Po predaji je klaun lik ubijenog kralja. Odjećom, riječima i ponašanjem simbolizira izvrtanje kraljevskih svojstava. Strah zamjenjuje smijehom. Klaun je poput naličja medalje: utjelovljena parodija.

Luda, šaljivčina, opsjenar, lakrdijaš, vezani su uz čin smijeha.

No, dok klaun nasmijava, lakrdijaš ismijava druge.

Lakrdijaš, parodirajući, pokazuje dvojnost. Upućuje na stvarnost ali i na naličje stvarnosti, naličje koje određena ‘postignuta situacija baca u zaborav’. Pokazuje izokrenutu stvarnost, ‘ozbiljno se odnoseći prema beznačajnim stvarima’ i ‘zbijajući šalu s važnim i ozbiljnim stvarima’. Istovremeno, znači neočekivan izlaz ili mogućnost.

3.

Sve navedeno možemo povezati i s kategorijom iznimno važnom kod starih Grka, s lukavom inteligencijom ili metis.

Metis je oznaka onih koji izmiču drugima, koji su pokretljivi, mnogostruki. Promjenjiviji od stvarnosti same. Paradoksalno, onaj koji vlada ‘metisom’ ima stalan fokus na Drugome, njegova je promjenjivost određena usmjerenošću na ‘drugog’. Drugog se opsjenjuje, vodi, za-vodi, za-vara-va. Onaj je Drugi mjera svih stvari.

Tu figuru možemo promatrati i kao blizanačku figuru Prometeja i Epimeteja: onog koji tek okrenut prošlom razumije stvar, ali ga možemo doživjeti i kao blizanački ženski par, poput dviju supruga Zeusovih, Metide i Temide, proročanskih božica čije znanje obuhvaća cijeli ciklus vremena. Metida je ona koja naslućuje mogućnosti, asimetričnosti; a Temida na klasicističkim temeljima poima bitak. Temida označava ono zabranjeno, dok Metidina lukavost predstavlja prijetnju svakom uspostavljenom poretku.

4.

Sve navedene figure upućuju na relativnost čvrstih podjela, upućuje na mjesta prepletanja i dodira opozicija. Upućuju na himeričnost i hibridnost. Na nestabilnost značenja, na sposobnost znakova ili teksta da proizvodi uvijek nova značenja, djelomično ista i djelomično različita od ranijih.

Klaun, šaljivdžija, joker, po-vezani su uz slijedeće kategorije: 1) uz fluidnost granica; pa tako Raz-gradnju, De-konstrukciju; Raz-vezivanje logike, jezika, smisla. Upućuje, također, na narušavanja granica između subjekta i objekta, logike, povijesti, istina.

Figura dosjetljivca afirmira ‘među’ samu, granicu, abjekt (kako bi Kristeva rekla), ono što nije ni subjekt ni objekt, već nešto između, što participira i od jednog i od drugog (i iznad, i s obje strane, i između). Istovremeno participira u mnogom.

5.

Oksimoronskim spajanjem nespojivog, Zuppa problematizira, propituje opozicije koje stoje u samim temeljima naše kulture. On se naslanja na Vattimovu ‘slabu misao’ i Heideggerovu poziciju – koje propituju metafizičko, rastakaju sam ‘temelj’ kao mogućnost, te upućuju na mogući ‘iskok’ iz bezdanog, iz prostora ‘bez temelja, bez dna’.

Dihotomije: unutarnje/vanjsko, ovdje/tamo, aktivno/pasivno, homogeno/heterogeno, ja/drugi, subjekt/objekt – upućuju na mjesto spoja, na ono što participira od oboje.

I Zuppina omiljena figura, participira na obje strane, ili bolje rečeno, na više strana. Značajka je te figure, dakle, promjenjivost.

Uvijek je situirana, s-mještena, ali je mjesto kojem pripada ili u stalnoj mijeni (fluidne su mu granice) ili je pak način njegova kretanja onaj nepredvidljiv, hitar, način ‘opsjenara’.

Ta se figura može nazvati i ‘strancem‘, no to nije stranac koji je obilježen stigmom, odbačen; taj je stranac onaj povlašteni, do čije se pozicije drži, koji usmjerava, vodi. (On je druid tj. posvećeni pjesnik; – etimološki naziv druid dolazi od riječi ‘znanje’ dru-idi- vrlo učen- filozof i svećenik, vidovnjak ili satiričar, prizivatelj. Druid upravlja ljudskim društvom, drži političku vlast. I u Irskoj i u Galiji druid govori prije kralja. Druidi ravnaju izborom kralja, određuju jednog ili više kandidata. Kod njega je prisutna Oštroumnost i Tajna. On je i ‘brbljavi čuvar’, onaj koji govori u zagonetkama.

6.

Na nekoliko se mjesta unutar navedenog ogleda Zuppa poziva na dosjetku, odnosno vic, upućujući na Freudove uvide, ali još važnije, na tumačenje Andrea Jollesa u knjizi Jednostavni oblici.

Zašto?

a) Dosjetka ima jezik koji ‘bježi’, bježi, kako sam kaže ‘na samu granicu’. Dosjetka je figura asimetričnosti.

Dosjetka je bliska i Lyotardovoj ‘nesvodivoj razlici’. Dosjetka podrazumijeva klizanje u značenju; odlaže rješenja (Zuppa, 2004: 127).

b) Bića od dosjetke su oni okretna duha, do-vit-ljivci, lukavci, vragolani – ali i pjesnici, melankolici: dosjetljivac je, kaže Zuppa, onaj koji se ‘uvijek dosjeti nečeg drugog’; dok je pjesnik onaj ‘koji se drugog ne do-sjeća, ali od Drugog živi’ (Zuppa, 2004: 168).

‘Dovitljivi‘ posjeduje određeni ‘višak’, ‘ostatak’ u odnosu na simbolički sustav, ali je taj ‘višak’, pod-sjetnik, obećanje Užitka samog, a ne ‘ljaga’.

Njegovo je mjesto rascjep, rez, pukotina, ali i nabor, odnosno ožiljak. Mjesto razdvajanja, ali i mjesto spoja.

7.

Zuppa, dakle, odgovara na pitanje tko je teoretičar teatru; ali jednako je važno pitanje što je teatar teoretičaru, što je teatar Vjeranu Zuppi?

Zašto je baš teatar područje/medij kojim se teoretičar najradije bavi?

Autor podsjeća na Mallarmeov doživljaj teatra: za Mallarmea je teatar ‘prototip ostatka’ (Zuppa, 2004: 87); teatar je trag ili talog, otisak Drugog. Taj je otisak Drugog, trag ili talog, vezan i uz vremenska određenja.

8.

Kakav odnos prema prošlom, prema bivšem, ima ‘joker’, rugalica?

Postoji li ‘prošlo’ za jokera?

a) Kod Zuppe možemo naslutiti neku vrst historijskog relativizma – nema vječne i konačne istine. Prošlost više nisu ‘jaki uzori’ koje treba oponašati, međutim nije prisutan ni negirajući modernistički odnos prevladavanja i ‘ostavljana prošlog ‘za sobom’. Povijest nije ‘samo’ povijest zabluda koje su kao takve opovrgnute. (Je li sve ono što je prošlo – bolest?)

b) Heideggerov ‘verwindung‘ kojega Zuppa priziva, podrazumijeva također mnogostruka tumačenja:

1. upućuje na ‘oporavak od neke bolesti, ozdravljenje’. Naime, ono što je prošlo, ostavlja u nama trag poput traga neke bolesti. Kako bismo nešto preboljeli, potrebno je stanovito izručenje samog sebe, ali i mogućnost odašiljanja poruke samom sebi.

2. Nužno je imati otvoreno uho za vlastitu riječ koja se, izmijenjena, zahvaljujući Eho, vraća. Podrazumijeva i preuzimanje odgovornosti za ostavljenu prošlost. Istovremeno, naravno, ima i značenje distorzije, izvrtanja same stvari.

Ili, kako bi Bahtin rekao, ozdravljenje je moguće tek na račun pojačanog iskrivljavanja.

3. Priznanje stanja pripadanja ideji koja je prošla, prisutno je i kod Jollesovog tumačenja dosjetke, tj. vica. Jolles, naime, razlikuje ironiju i satiru: satira je poruga onom s čim ne želimo imati ništa zajedničko, gnušamo ga se, rješavamo ga bez sućuti, bez samilosti; dok ironija podrazumijeva svijest o tome da smo i mi sami bili sudionicima onoga čemu se rugamo.

4. Odnos ka prošlom je složen: sjećanje skriva ključne stvari. Mi se naime, tek pri-sjećamo bitka. Zuppin se stav podudara s Vattimovim načinom mišljenja, s mišljenjem koje se prisjeća bitka kao prošlog, ‘Do bitka se ne dospijeva u prisustvu, već u sjećanju, jer se on ne definira kao nešto što stoji već nešto što pre-daje, on je trag’. (Zuppa, 2004:90).

Pošiljka nama samima.

5. Takav složeni odnos spram prošlog, evocira smrtnost, konačnost i propadljivost.

Unatoč tome što se poziva na propadljivost, otpatke, Zuppin je stranac i dalje onaj povlašteni jer prihvatiti slabost i relativnost naših okvira, ‘nastaviti sanjati znajući da sanjamo’ (kako bi rekao Nietzsche): to je pozicija Izabranog.

9.

Dok tzv. ‘jaka misao’ pokušava prodrijeti kroz zbrku života, prizemljiti na sigurno tlo Istine s voskom u ušima, ‘slaba’ se misao’ izlaže čarima samog trenutka, Događaja (tvrdio je Vattimo). No, u svom ogledanju, nadmetanju, sa sobom ili Drugim? – to je pitanje, Zuppa ide i korak dalje. Otvara i temu: što se zbiva kada komunikativnost uništi komunikaciju samu, kada Spektakl poništi oslobađajuću nestalnost, imoralnost Događaja?

‘Najbolje postaviti pitanje društvenog kao klaun, šaljivdžija, pisac, kao netko tko je otvoren za glasove i diskurse drugih a ne kao teoretičar, znanstvenik ili povjesničar (…) Čovjek ima pravo prezentirati teoriju u formi fikcije’, nekada je heretički inzistirao Bahtin.

Danas pak kaže Baudrillard: ‘Svi smo mi agnostici: nekada su postojali oni koji su vjerovali u Boga, i oni koji nisu. Danas postoje oni koji vjeruju u stvarnost, i oni koji u nju ne vjeruju’. (Baudrillard, 2006:79)

Toga je Vjeran Zuppa svjestan.

I možda je baš zato teatar prostor njegova djelovanja. Jer, kako kaže: ‘Teatar sužava život. Dakle, produbljuje ga. U teatru je, zapravo, moguće jedino to: igrati (se) ozbiljno.’

Referentna literatura

. (1989) O romanu, Beograd

Bahtin, M. M (1991) Autor i junak u estetskoj aktivnosti, Novi Sad

Baudrillard, Jean (2006) Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Biblioteka Ljevak, Zagreb

Biti, Vladimir (ur) (1992) Bahtin i drugi, Naklada MD Zagreb

Greco-Soca (2004) Uvod u epistemologiju,Naklada Jesenski i Turk, Zagreb

Vattimo, Gianni (2008) Čitanka, Antibarbarus, Zagreb

Vattimo, Gianni (2008) Transparentno društvo, Algoritam, Zagreb

Jolles, Andre (2000) Jednostavni oblici, Matica hrvatska, Zagreb

Kristeva, Julia (1989) Moći užasa, Biblioteka Psiha, Zagreb

Kristeva, Julia (1994) Crno sunce, Svetovi, Novi Sad

Lyotard, Jacques (1991) Raskol, Novi Sad

Vernant-Detienne (2000) Lukava inteligencija u starih Grka, Naklada MD, Zagreb

Zuppa, Vjeran (1989) Štap i šešir, uvod u fenomenologiju hrvatskog glumišta, GZH, Zagreb

Zuppa, Vjeran (1995) Uvod u dramatologiju, Antibarbarus, Zagreb

Zuppa, Vjeran (2004) Theatar kao shole, Ogled o subjektu, Antibarbarus, Zagreb