Osobni pogled na trideset godina kreativne krize

“Pogled unatrag kao putokaz u budućnost” naslov je članka novinara “Vjesnika” Gorana Jovetića, članka posvećenog ‘Filmskom maratonu’ koji je filmski odjel ADU, obilježavajući trideset godina studija filma i televizije, organizirao u dvorani Kinoteke 7. ožujka 2001.

U članku autor kaže: “Svi ljubitelji filma koji tijekom srijede nisu posjetili Kinoteku mogu samo žaliti. Naime, nesvakidašnji filmski maraton studentskih radova koji su u proteklih trideset godina nastali na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu bili su prava filmska poslastica, podsjetnik na prošlost, ali i putokaz za budućnost naše kinematografije…

…Teško bi bilo sve prikazane filmove svesti na zajednički nazivnik, ali može se primijetiti da ih gotovo sve prati mladenačka razigranost i maštovitost. Također, gotovo svi su radovi prožeti s manje ili više humora, čak i kada je bilo riječi o mučnim temama, kao što su teški socijalni problemi i ljudske tragedije. Sve u svemu, Kinoteka je u srijedu ponudila zanimljiv i nesvakidašnji program koji je mogao funkcionirati kao zabava, ali i dokument o školi koja je bez obzira na sve uspjela iznjedriti i mnoge filmske talente i najveće uzdanice hrvatskoga filma.”

Pohvala poput ove zasigurno godi, no može li Akademija stvarno ‘dokazati’ uspjeh svojih filmskih i televizijskih studija?

Može. U svijetu se obično upotrebljavaju dva kriterija za procjenu uspjeha neke filmske škole postotak studenata koji nađu posao u struci, te uspjeh na festivalima.

ADU zadovoljava oba kriterija. Čak i kad se uzme u obzir da je jedina škola te vrste u zemlji, postotak zaposlenja u struci (u svim filmskim i televizijskim zanimanjima) iznimno je visok. Kod redatelja, gdje je to uvijek najniže, on iznosi preko 50% (tipične su brojke u svijetu od 15-40%), a kod snimatelja i montažera i više od toga. Tu treba uzeti u obzir i činjenicu da su na početku studija filma i televizije Akademiju polazili i studenti iz Slovenije, Bosne i Hercegovine, Makedonije i Kosova, dakle svih onih sredina bivše Jugoslavije u kojima nije bilo filmskih škola.

Nadalje, suvremena hrvatska filmska i televizijska produkcija nezamisliva je bez generacija akademskih redatelja, snimatelja i montažera. Praktički sav ‘mladi hrvatski film’ počiva na našim studentima i diplomantima, a čak je i televizija, tradicionalno nepovjerljiva prema stručnjacima s ADU, napokon bila prisiljena prepoznati njihovu kvalitetu.

Što se uspjeha na festivalima tiče, on je zaista impozantan i seže od filma “Činča”, koji je još 1972. dobio posebno priznanje na festivalu u Beogradu, pa do filma “Dvoboj”, koji je 1999. dobio ne samo Grand Prix na Danima hrvatskog filma, već i važne nagrade na studentskim festivalima u Münchenu i Tel Avivu. Između, a i nakon toga, bilo je na desetke nagrada na svim značajnim domaćim i stranim, posebno studentskim festivalima. Pa ipak, neprestano, gotovo od početka studija, govori se o krizi, studij i njegova struktura se ‘reformiraju’ i mijenjaju, uvode se novi kolegiji, ukidaju se stari (ponekad i ne tako stari), vode se žustre rasprave… Zbog toga, a i činjenice da sam osobno sudjelovao u većini ‘reformskih’ razgovora, učinilo mi se interesantnim da svoj tekst za ovu monografiju posvetim baš toj temi. Viđenoj, dakako, subjektivno i ‘iznutra’, prije svega iz odsjeka filmske i televizijske režije.

Prvo desetljeće (1967.-1976.). Brak filma i kazališta

Visokoškolski studij filma i televizije u Hrvatskoj započinje ak.g. 1967./68. profesor Ante Babaja na poticaj tadašnjeg rektora Akademije za kazališnu umjetnost Koste Spaića, i to za studente kazališne režije. Zanimljivo je da, premda se radi o studentima koji su izvorno upisali kazališne studije i koji sami snimaju i montiraju svoje filmove, rezultati već tad ohrabruju, pa se za većinu filmova može se reći da predstavljaju dobre i zrele studentske radove.

Nakon dvije godine iskušavanja te shodno zacrtanoj razvojnoj politici, škola se, premda do tad posve orijentirana prema kazalištu, odlučuje za upis prvih studenata svih filmskih smjerova režije, snimanja i montaže. No, i tad se u promjene ide postupno studij filmske režije postaje četverogodišnji, ali se upisuju i u prve dvije godine slušaju i filmska i kazališna režija. Tek onda, a na temelju savjeta pedagoga i vlastite odluke, studenti se definitvno odlučuju. Takav je sustav studija režije posve sigurno imao značajnih prednosti, iskazanih prije svega u činjenici da su svi studenti režije dvije godine radili sa glumcima i u tome bili u značajnoj prednosti pred kasnijim generacijma. Kao rezultat tako oblikovanog studija, neki su studenti filmske režije postigli značajne uspjehe u kazalištu, ali i oni s kazališta na filmu i na televiziji.

Ta prva, premda nikad tako i nazvana, reforma studija režije, bila je vjerojatno i jedna od najznačajnijih. Mnogi će bivši studenti, poglavito oni koji su i sami prošli taj ‘režim’ studija (a u njih spada i autor ovog članka) uvijek iznova preispitivati svrsishodnost te promjene.

Pa ipak, u korist takvog, povijesnog razdvajanja filmske i kazališne režije, govori prije svega suvremena situacija u filmskom i televizijskom školovanju praktički nigdje u svijetu više nema zajedničke nastave filma i kazališta. Tomu je tako, ne samo zbog činjenice da su danas ovi studiji visoko specijalizirani, već vjerojatno prije svega zbog toga što su se film i kazalište međusobno znatno udaljili od umjetnosti oslonjenih prije svega na književni predložak, dijalog i glumca, filmska i kazališna režija postale su posve odvojene umjetnosti, razvijajući osebujne, različite i samosvojne jezike. I dok su Bergman, pa i Fassbinder bez problema radili u oba medija, današnje, osobito američke komercijalne redatelje (koji su htjeli mi to ili ne glavni uzor budućim studentima) nezamislivo je vidjeti u toj ulozi. Izgubivši svoju vezu s kazalištem, vezu koja je, budimo iskreni, na našoj Akademiji bila više povijesno uzrokovana nego koncepcijski željena, filmska režija ostala je pomalo izolirana. U naslijeđe (koje traje sve do danas) ostala joj je struktura nastave prilagođena studiju kazališta prijepodnevna ‘teorijska’ predavanja, te posljepodnevni praktični rad; nikad se nije do kraja integrirala sa ostalim filmskim studijima kamerom i montažom; pomalo nevoljko je koketirala sa televizijom, a nikad nije dovoljno čvrsto ‘zagrizla’ ni u pitanja scenarija i produkcije. I tako je, s jedne strane nošena vjetrom entuzijazma i novine, a s druge opterećena nerješenim dilemama, uplovila u drugo desetljeće.

Drugo desetljeće (1976.-1990.). Vrijeme jakih ličnosti i televizije

Od akad.god. 1976./77. studij filmske režije postaje samostalan i odvaja se od studija kazališta. Studij filmskog i TV snimanja započinje višemanje odmah kao četverogodišnji, a filmske i televizijske montaže najprije kao dvogodišnji, pa (kratko vrijeme) trogodišnji i na kraju (od 1977.) kao četverogodišnji studij. U tom trenutku, dakle negdje krajem sedamdesetih, svi se filmski studiji formiraju kao klasični, samostalni sveučilišni studiji, a Akademija ulazi u Sveučilište, izgubivši svoju apsolutnu autonomiju i svog rektora.

Od ak.g 1976./77. studij filmske režije postaje samostalan i odvaja se od studija kazališta. Studij filmskog i TV snimanja započinje višemanje odmah kao četverogodišnji, a filmske i televizijske montaže najprije kao dvogodišnji, pa (kratko vrijeme) trogodišnji i na kraju (od 1977.) kao četverogodišnji studij. U tom trenutku, dakle negdje krajem sedamdesetih, svi se filmski studiji formiraju kao klasični, samostalni sveučilišni studiji, a Akademija ulazi u Sveučilište, izgubivši svoju apsolutnu autonomiju i svog rektora.

Od ak.g 1976./77. studij filmske režije postaje samostalan i odvaja se od studija kazališta. Studij filmskog i TV snimanja započinje višemanje odmah kao četverogodišnji, a filmske i televizijske montaže najprije kao dvogodišnji, pa (kratko vrijeme) trogodišnji i na kraju (od 1977.) kao četverogodišnji studij. U tom trenutku, dakle negdje krajem sedamdesetih, svi se filmski studiji formiraju kao klasični, samostalni sveučilišni studiji, a Akademija ulazi u Sveučilište, izgubivši svoju apsolutnu autonomiju i svog rektora.

Ovdje možda treba napomenuti da danas najuspješnije filmske škole u zapadnoj Europi NFTS u Velikoj Britaniji ili Danska filmska škola zapravo imaju status koji je ADU izgubila svojim ulaskom u Sveučilište dakle, posvemašnju samostalnost i autonomnost, a njihovi direktori odgovaraju izravno ministrima kulture ili obrazovanja. To je prije svega posljedica načina financiranja, specifične strukture nastave s velikim težištem na praktičnom radu, ali i činjenice da se u takve škole kao predavače žele privući najbolji profesionalci koji najčešće nemaju uvjeta za sveučilišne profesore. Za njih, takve profesionalceprofesore, kreira se i posebni sustav predavanja radionice prilagođene kratkom i intenzivnom korištenju njihova slobodnog vremena.

Što se filmskih studija na ADU tiče, njih daleko više od ovih, u biti formalnih, premda važnih promjena određuju osobnosti njihovih osnivača. Kako se u Hrvatskoj sve do početka studija na Akademiji nije moglo školovati za umjetnička filmska i televizijska zanimanja, već samo (i to neredovito) za tehnička, bilo je jasno da se osnivanje odsjeka mora povjeriti najistaknutijim profesionalcima, koji su usto imali pedagoških sposobnosti.

Danas se možda pomalo zaboravlja činjenica da je Hrvatska (kao i čitava Jugoslavija, a i ostale socijalističke zemlje) imala državni, dakle netržišni sustav filmske produkcije, u kojem je bilo razmjerno jednostavno angažirati ponajbolje filmske profesionalce i kao pedagoge. U zemljama izrazito tržišno orijentirane kinematografije to je barem u stalnim nastavnim zvanjima posve nemoguće. U socijalističkim zemljama, gdje je država bila jedini finacijer filmova i (praktički) jedini poslodavac, to je bilo moguće, pa čak i poželjno. I tako su Ante Babaja i Dušan Vukotić zasnovali Odsjek filmske režije, Radojka Tanhofer (uz pomoć Branka Belana) Odsjek filmske montaže, a Nikola Tanhofer Odsjek snimanja. Te ličnosti bitno su označile ne samo prvu fazu razvoja studija filma na Akademiji, već i pravac njegovog razvoja koji se osjeća i danas. Premda različiti, ovi su ljudi imali i nekoliko važnih, zajedničkih karakteristika. Bili su osebujne, zrele i snažne indivudualnosti, osobe velikog iskustva, prirodnog autoriteta i sigurni u sebe i svoje znanje, pa im nije bio problem dijeliti ga sa studentima. Osim toga, premda je to malo tko mogao predvidjeti, pokazalo se da su i izvrsni pedagozi i da znaju svoje znanje prenijeti mlađima. Ipak, situacija je bila različita od odsjeka do odsjeka. Dok su na odsjecima snimanja i montaže Nikola i Radojka Tanhofer bili suvereni osnivači, glavni (jedno vrijeme i jedini) predavači i moderatori odsjeka, na režiji je situacija bila drugačija. Ante Babaja i Dušan Vukotić bili su posve različite, ponekad i oprečne osobe. Dok je Babaja po prirodi intelektualistički skeptik, melankolik i sav okrenut konceptu autorskog filma, Vukotić je bio praktičniji, veliki poznavalc zanata i sjajan organizator. Ta kombinacija, zajedno sa odlukom da se neće kopirati beogradski model ‘klasa’ (prema kojem studente kroz čitav studij vodi jedan nastavnik), stavila je Odsjek režije u donekle specifičnu situaciju, kojom se izbjegla, ponekad prirodna, ali zato ne manje ‘opasna’ mogućnost da studenti postanu ‘klonovi’ svojih nastavnika.

Već nekoliko godina nakon osnivanja filmskih studija, postalo je jasno da osnivači odsjeka i zapravo jedini nastavnici na njima, ne mogu sami predavati sve stručne kolegije. Izlaz se potražio u angažiranju drugih profesionalaca, ali u prvom trenutku, bez mnogo sreće. Naime, angažman mladih redatelja i snimatelja Lordana Zafranovića, Rajka Grlića i Živka Zalara koji su završili FAMU u Pragu bio je, dobrim dijelom zbog njihovih tadašnjih autorskih htijenja, kratkotrajan i privremen. Zafranović i Grlić su angažirani kao vanjski suradnici na odsjeku montaže, a Zalar kao asistent na odsjeku snimanja. Nakon takvog iskustva, postalo je jasno da se moraju pronaći mladi asistenti, po mogućnosti među netom diplomiranim studentima prvih generacija režije, kamere i montaže. Na taj način, u drugoj polovici sedamdesetih na Akademiju dolazimo Enes Midžić, Maja Rodica Virag i ja. Premda neophodan, ovaj potez sigurno nije bio i najsretniji, jer niti je nama dao dovoljno vremena za profesionalni razvoj, niti je školi pružio stručnjake s dovoljno iskustva, sigurnosti i neophodnog autoriteta, pa je naše, po nuždi paralelno, sazrijevanje trajalo vjerojatno duže nego bi to bio slučaj u nekim drugim okolnostima.. No, škola je jednostavno trebala nove nastavnike. Nakon ovog, ‘interventnog uvoza’, sljedeće popunjavanje nastavničkog kadra početkom 80ih godina, kombinira iskustvo i mladost, pa tako na režiju dolaze iskusni Krešo Golik i Branko Ivanda, uz mlade Milivoja Puhlovskog (režija), Ingeborg Fülepp (montaža) i Krešimir Mikić (snimanje). Sredinom 80ih godina dolaze i snimatelj Goran Trbuljak, te montažer Martin Tomić.

‘Kadrovska’ situacija je u tom trenutku stabilizirana na odsjecima snimanja i montaže asistentima i docentima, a na režiji nastavnicima svih generacija starije, srednje i mlađe. Naravno, autoritet osnivača i voditelja pojedinih odsjeka ostaje neupitan, te oni u najvećoj mjeri i dalje određuju modalitete nastave na ‘svojim’ odsjecima. Poseban problem sve do osnivanja posebne katedre, predstavlja studij televizije. Premda su TV režiju izvorno predavali vrsni profesionalci Mario Fanelli i Ivan Hetrich, njihov vanjski status, nezainteresiranost ostalih odsjeka za televiziju, ali i stav Akademije da ponajviše formalno ‘odrađuje’ dug prema Televiziji Zagreb koja je dobrim dijelom (u ‘naturi’) financirala školu, doveli su do pomalo apsurdne situacije u kojoj je Akademija studente uglavnom obrazovala za film, a oni su ponajviše radili na televiziji. Problem se počinje rješavati 1980. godine kad osnivam Katedru za televiziju. Do tad je, naime, već postalo jasno da se studij televizije mora proširiti na sve odsjeke, pa su se uz kolegije na režiji počeli stvarati i oni na ostalim odsjecima, a Katedra je poticala i koordinirala sav taj posao.

‘Reformističko’ značenje uvođenja nastave televizije na sve odsjeke danas je možda najbolje pokazati anegdotom ona je, naime, rezultirala jedinim ‘izbacivanjem’ riječi ‘umjetnost’ iz naziva škole u čitavoj njezinoj povijesti, pa je tako Akademija za kazališnu i filmsku umjetnost 1977. postala Akademija za kazalište, film i televiziju, i tako se zvala sve do preimenovanja u Akademiju dramske umjetnosti, 1985. U stvarnosti, Akademija je tek ušla u proces koji će trajati čitavo desetljeće proces ne samo prepoznavanja uvođenja nastave jednog medija koji ipak ima (ma koliko sličan filmskom) svoj specifični jezik, već i prepoznavanja realiteta ‘tržišta radne snage’, premda je to mnogima zvučalo posve neprikladno za jednu akademsku ustanovu.

Gledano praktično, nastava televizije potaknula je i jednu drugu novinu uvođenje vježbi u kojima studenti rade na specifičnim zanatskim problemima: školskoj ili glazbenoj televizijskoj emisiji, na primjer, a ne samo na razvoju svoje umjetničke osobnosti. Osim toga, tehnološka složenost televizije nužno je pridonijela razumijevanju potrebe za značajnijim proučavanjem zanata, odobito na Odsjeku režije, gdje je takvom opredijeljenju uvelike pridonio Krešo Golik, čiji je ‘Praktikum’ do danas ostao nedostižnim kompendijem filmskog zanata. Jer, dok je na odsjecima montaže i snimanja bilo relativno jednostavno kreirati vježbe za učenje osnovnih elemenata zanata i vještina, dotle je to na režiji bilo složenije i zbog takozvanih ‘objektivnih’ i ‘subjektivnih’ razloga. Ne zato što se to prije nije radilo već je prva generacija 1969. imala zadatak da ode na neki kolodvor i snimi kratki film o njemu već zbog strasti studenata da se ‘izmigoljuju’ zadacima i nevoljkosti profesora da ih na to previše tjeraju. Ipak, popis tih vježbi, dakle studentskih filmskih i video zadataka koji su se pojavili tijekom ovih trideset godina na prve dvije godine režije, impozantan je: ‘kolodvor’, ‘zanat’, ‘potjera’, ‘Zrinjevac’, ‘čekanje’, ‘čovjek i stroj’, ‘žičara’, ‘jutro bračnog para’, ‘biciklisti’, ‘krađa torbice’, ‘rastanak’, ‘gradilište’, ‘sport’, ‘put od… do…’, ‘moj, moja, moje’, ‘autobiografija’, ‘reportaža’. Tu su i obavezne televizijske forme: ‘Prezentacija’, ‘Muzička emisija’, ‘Dramska scena’, ‘Olovka’, ‘Muzički spot’, ‘Reklama’…

Sve u svemu, ovo, drugo desetljeće predstavlja prvo ozbiljno preispitivanje nastave i prvo znatno mijenjanje nastavnih planova i strukture nastave. Novi su kolegiji, prije svega oni koji su se bavili televizijom i postupno ‘prodirali’ na sve četiri godine studija, ali i neki drugi, jednostavno dodavani postojećima, pa je došlo do prenatrpanosti satnice, nezadovoljstva studenata i nastavnika, ali i postupnog osvještavanja krize.

Treće desetljeće (1990.-2000.). Rat, osvještavanje krize

Početkom devedesetih godina dolazi do velike smjene nastavnika. U mirovinu odlaze Dušan Vukotić, Krešo Golik, Ante Babaja i Nikola Tanhofer. Premda neki od njih i dalje ostaju vezani za Akademiju, filmski i televizijski studij prolazi svojevrsnu krizu, jer odlaze nastavnici koji su osnovali pojedine odsjeke i čiji je autoritet ne samo bio neupitan, već često predstavljao i bitnu kohezijsku snagu pojedinih odsjeka. Premda su u međuvremenu stasale nove generacije nastavnika, redom odgojene na samoj Akademiji, situacija jednostavno više nije ista. Rat koji potresa zemlju ostavlja dodatne, duboke tragove na Akademiji, a jedinu svjetlu točku predstavlja dolazak novih nastavnika režije Zorana Tadića, Brune Gamulina i Zrinka Ogreste, te nakratko Rajka Grlića, kao i snimatelja Silvestra Kolbasa. Kriza o kojoj se u tom trenutku sve više govori ima (po mom osobnom uvjerenju) više elemenata:

strukturu nastavnih planova koji pokušavaju balansirati između nastavnog i produkcijskog principa i pretrpani su nepotrebnim kolegijima strukturu satnice (klasičnog fakulteta) koja ne odgovara umjetničkoj školi s dugim produkcijskim ciklusom (snimanje i postprodukcija filma i televizije) strukturu nastavnika koji su prije svega ‘praktičari’, a moraju se uklopiti u satnicu koja je predviđena za ‘predavačku’ nastavu sve veće međusobno odvajanje filmskotelevizijskih odsjeka

sve veći broj izoliranih vježbi zbog nekoordinacije rada na odsjecima zaostalu tehnologiju koja omogućava stalno pronalaženje ‘krivaca’ za neuspjeh nedostatni prostor, jer se u školi koja je smišljena za dva, nalazi šest odsjeka nedostatno ulaganje u razvoj, nove ljude i nove tehnologije. No već i prije, krajem osamdesetih, svijest o krizi osvještena je kod većine nastavnika, ne toliko zbog nezadovoljstva postignutim rezultatima, već prije svega zbog produkcijske nedjelotvornosti škole. Problem je, međutim, ne samo u tome što nastavnici razumiju krizu na različite načine, već i što se osnivači odsjeka u to vrijeme pomalo spremaju na odlazak sa škole, a od mlađih nastavnika nitko nema dovoljno autoriteta da ‘nametne’ bilo kakvo rješenje.

Tekstovi izašli u časopisu “Novi Prolog”, 1987. godine, a koji se bave upravo reformom studija, najbolje pokazuju takve tendencije, prezentirajući tekstove u kojima istaknuti nastavnici daju svoje prijedloge za rješavanje krize. Već i kratki citati mogu dočarati široki spektar mišljenja: “Ja ne vjerujem ni u kakvu reformu, dojadilo mi je traženje novih pedagoških principa, odnosno sumnjam da bi bilo kakav radikalni zaokret u ovoj duhovnoj i materijalnoj situaciji mogao bitno poboljšati kvalitetu studija…. Bilo je sitih godina, kada je zadovoljstvo cvjetalo i kod studenata i kod nastavnika, a bilo je i gladnih. No, kad ozbiljno promotrimo razloge, uvijek ćemo ustanoviti da se radilo kao i kod policije: o sreći u ulovu. Dobra generacija talentiranih studenata stimulirala je nastavnike i obratno. Stvari jednostavno jesu kakve jesu…” (Nikola Tanhofer)

“Odavno smo već utvrdili da bi studentima režije koristilo više praktičnog rada: više snimljenih vježbi i više filmova s propisanom temom i što konkretnijim zadatkom, možda čak tipskim scenarijem… Drugi odavno uočeni problem je usklađivanje dinamike i sadržaja studija režisera na jednoj, a snimatelja i montažera na drugoj strani, te stvaranje veće povezanosti i međuzavisnosti među njima… I još jedan problem koji je već dugo na tapetu, a mogli bismo ga nazvati ‘rad s glumcem’.” (Krešo Golik)

“Smatram da bi studenti prve godine Filmskog odjela, bez obzira na smjer koji su upisali, trebali svladati istovjetni nastavni program. To bi im omogućilo da u jednakoj mjeri svladaju osnove sve tri struke. Tijekom prve godine snimali bi filmove izmjenjujući se u ulozi scenariste, režisera, snimatelja i montažera, tj. svatko bi radio sve. Takav način rada školovao bi filmske radnike koji bi imali potpunije znanje o osnovnim zanatima u filmskoj proizvodnji, te im na taj način, u budućnosti, omogućivao bolju međusobnu suradnju.” (Maja Rodica Virag)

“Prirodno je pravo svakog studenta režije da ima svog mentora, koji će se kontinuirano brinuti za njegovo obrazovanje i umjetnički odgoj; svog majstora, koji će ga ne samo na službenim satovima nego i u privatnoj svakodnevici upućivati u trikove i tajne režijskog zanata; svog profesora koji će se nadmetati s drugim profesorima na Akademiji za dobre pedagoške rezultate… Prirodno je pravo profesora da ima svog studenta u kojega će pokušati ugraditi vlastite nazore i ideale; svog šegrta kome će ostaviti svoje umijeće i svoj alat; svog mladog partnera na kojemu će provjeravati vitalnost svojih ideja i artističkih postupaka.” (Zvonimir Berković)

“Vrijeme koje je u toku semestra namijenjeno za ‘teorijsku nastavu’ trebalo bi odvojiti od vremena u kome studenti rade na umjetničkim zadacima… Neophodno je u tako dobivenom vremenu povećati broj umjetničkih zadataka tokom godine… U najmanje prve dvije godine, nastavnici režije bi trebali pripremiti niz kratkih i preciznih zadataka koje bi studenti dobili na početku semestra s rokovima izvršavanja… Svake godine, student režije bi imao pravo da snimi jedan film za koga ne treba podastrijeti nikakvo precizno obrazloženje…” (Nenad Puhovski)

I tako, na nepunih tridesetak stranica malog, časopisnog formata našao se čitav spektar dijagnoza, anamneza i terapija od minimalnih do utopijskih, od defetističkih do borbenih!

Rat, siromaštvo, kadrovske promjene sve je to pridonijelo novom odgađanju, zaoštravanju, ali i promišljanju neophodnih promjena.

Novi milenij. Kreativno izazivanje krize

Premda se danas o reformama više ne govori kao u prethodnim razdobljima, problem mijenjanja i prilagođavanja sustava nastave prisutan je kao i uvijek. No, svijest o nužnom, ali i mogućem, kao da polako prožima školu. Svijest o tome da se nužne promjene očito moraju dovesti u ravnotežu sa spremnošću nastavnika i studenata da u njima sudjeluju, ali i zakonskim, financijskim i prostornim ograničenjima u njihovom provođenju.

Radionički tip nastave, na primjer, privlači sve više pažnje, osobito studenata. Imaginarna akademija, sustav radionica koji je sredinom devedestih započeo s radom u Grožnjanu, a u kojem, između ostalih, sudjeluju i nastavnici i studenti ADU, pokazao je moguću efikasnost takvog principa i u našim prilikama. No, ubrzo se pokazalo da duže, praktične radionice na samoj ADU dolaze u koliziju sa ustaljenim, sveučilišno zadanim načinom predavanja, brojem sati predviđenih za pojedine kolegije i sl. S druge strane, zahtjev da studenti u radionici rade određenu praktičnu vježbu znači potrebu za većim brojem uređaja za snimanje i obradu koji moraju biti na raspolaganju u isto vrijeme. A to se, pak, sukobljava sa realitetom škole, tehnološkom opremljenošću, financijskim i prostornim resursima. Pa ipak, pod pritiskom intenzivne radioničke satnice i znatiželje studenta, rješenja se najčešće nalaze ‘u hodu’. Sve što vrijedi za radionice kao intenzivirani oblik nastave, vrijedi još više i za formiranje novih katedri i odsjeka koji vrše dodatni pritisak na školu. Pritisak koji se naprosto mora rješavati…

I tako dolazimo do naizgled paradoksalnog rješenja da se uspostavljanjem novih radionica, katedri, odsjeka i studija škola dovodi u stanje ‘programirane’ krize, koja se onda mora rješavati. Naravno, to rješavanje krize mora biti ‘organsko’ mora proisteći iz škole same, a ne joj biti nametnuto.

U biti, to je samo racionaliziranje dosadašnjih iskustava trenutaka kad je škola, susrećući se s krizom odvajanja od kazališta, dolaska novih nastavnika, uvođenja novih tehnologija i slično, reagirala kreativno, pronalazeći najbolja moguća rješenja.

U trenucima dok ovo pišem, četiri se takva događaja upravo odvijaju novoosmišljeni, zajednički početni seminar filmske produkcije, zajednički rad studenata filmske i kazališne režije sa studentima glume, stvaranje katedre scenarija i početak studija produkcije.

U prvom slučaju, stvaranjem zajedničkog, uvodnog seminara o osnovama filmske produkcije (shvaćene kao proces, a ne zvanje) za studente prve godine režije, produkcije, dramaturgije i snimanja, pokušavaju se dotaknuti najmanje dva problema. S jedne strane, radi se o nedostatku osnovne, praktične i cjelovite informacije o cjelokupnom procesu stvaranja filma, a s druge o ‘prekinutosti’ veza između filmskih odsjeka koji dovode ne samo do ‘OURizacije’, dakle atomiziranja, već i do ponavljanja i preklapanja pojedinih vježbi, pa i do skuplje i manje efikasne škole.

Pokušavajući razriješiti kronični nedostatak kontakta studenata filma (prije svega režije, ali i snimanja) sa studentima glume, moguće rješenje vidi se u uključivanju studenata filmske režije i odgovarajućim promjenama postojećeg kolegija Rad s glumcem kao i u radu studenata filmske režije na tzv. Režijskoj klasi. Predavački i praktično, ali prije svega kroz sustav kratkih vježbi, studenti filmske režije, zajedno s kolegama s kazališne režije, ostvarivali bi svoj prvi kontakt sa glumcima u njima najpogodnijem ambijentu. Vježbe bi obuhvaćale rad sa glumcem na sceni, te rad s jednom i s tri kamere. Zajedništvo studenata filmske i kazališne režije sa studentima glume moglo bi (ako bude izvedeno kako treba) pretvoriti jednu od osnovnih prednosti ove škole naime, to što ima ‘svoje’ glumce iz ‘papirnate’ u djelatnu. Također, negativni efekti prve od mnogih reformi, napokon bi bili poništeni.

Katedra scenarija, za kojom se osjeća potreba već petnaestak godina i kojom se pokušava rješiti još jedna nastavna kontroverza nastava scenarija, ponavlja na neki način ‘slučaj” televizijske katedre. U rascijepu između koncepta ‘autorskog’ filma, u kome redatelji sami pišu scenarije, i profesionalnog pristupa, u kome na filmu radi ekipa kreativnih autora, scenarij su predavali mnogi nastavnici, zadržavajući se duže ili kraće na tom poslu. Premda se nakratko pridružio Babaji pri osnivanju filmskih studija, Zvonimr Berković scenarij predaje na Akademiji tek od 1974. U međuvremenu, predavao ga je nekoliko godina kazališni redatelj Božidar Violić, a nakon osnivanja Odsjeka za dramaturgiju, kad Berković počinje više raditi na tom odsjeku, na izradi filmskih scenarija surađuju Branko Šömen i Ivo Škrabalo, dok na televizijskom rade Zora Dirnbach i Ivo Štivičić. Nakon Berkovićevog odlaska u mirovinu, kolegij scenarija na Odsjeku za dramaturgiju preuzima Davor Žmegač, a na Odsjeku režije Goran Tribuson. Katedra se osniva 2001.

Kroz sve to vrijeme, gotovo da nitko nije bio do kraja zadovoljan nastavom scenarija studenti režije radili su na scenarijima koje nisu mogli snimati, nastavnici režije morali su tad sa njima raditi na novim, ‘snimljivim’ scenarijima, studenti dramaturgije nisu imali prilike vidjeti svoje scenarije snimljene, profesori scenarija bili su frustrirani… Čak su paralelno angažirani odvojeni profesori scenarija za odsjeke dramaturgije i režije.

Naravno, katedra neće ništa rješiti sama. Ona tek mora inicirati suradnju između odsjeka nešto što je, iz niza razloga, vjerojatno, najslabija karika u lancu Akademije. Na svu sreću, u isto vrijeme sa radom počinje i novi Odsjek produkcije, odsjek koji će, posve sigurno, generirati barem onoliko novih pitanja koliko će dati odgovora na stara. Odsjek koji ne samo da mora početi odgajati audiovizualnoj ‘industriji’ neophodne producente, već i postati djelatnim katalizatorom, povezivačem, ali i evaluatorom cjelokupnog rada na filmskim i televizijskim projektima.

Za početak, inciran je sustav ‘triangla’ europski provjerenog načina suradnje studenata režije, produkcije i scenarija u radu na budućim projektima.

No, to je tek početak. Do kraja ovog desetljeća, ADU bi morala započeti sa radom na odsjecima dizajna zvuka i produkcijskog dizajna. Trebale bi se otvoriti katedre fotografije, digitalnih medija i drugog, kontinuiranog stručnog usavršavanja. Na kraju, ali ne i posljednje trebao bi se otvoriti i poslijediplomski studij u obliku sustava majstorskih radionica iz pojedinih umjetničkih područja.

Sve to znači novu organizaciju, izvore financiranja, prostor i nove krize.