Osnivanje “odozdo”

Uvođenje filmskog studija na svojedobnoj Akademiji kazališne umjetnosti imalo je osobit biljeg.

Prvo, filmski studij nije uveden ‘odozgo’, mudrim potezom dugoročne obrazovne politike ondašnjih ‘prosvjetnih vlasti’, nego ‘odozdo’, u polazištu neartikuliranom inicijativom na ondašnjoj Akademiji kazališne umjetnosti u Zagrebu.

Prema svjedočenju osnivača studija, Ante Babaje, želeći sredinom šezdesetih oživjeti krizno funkcioniranje studija kazališne režije Akademije (Akademija je bila postavljena kao primarno ‘glumačka škola’, s prilično zapostavljenim i nedomišljenim studijem kazališne režije), te smiriti stanovite kočničarske podijeljenosti u njoj, Kosta Spaić, rektor Akademije kazališne umjetnosti sugerirao je Zvonimiru Berkoviću i Anti Babaji da osnuju kolegij filmske režije u sklopu studija kazališne režije. Babaja je to prihvatio, te je 1967. utemeljio poseban kolegij, ali ga je otprva usmjerio prema formiranju punog i autonomnog studija, a ne tek dopunskog predavanja. U nizu postupnih koraka, i, naravno, uz prihvat ‘prosvjetnih vlasti’ koji, s obzirom na politički i kulturni autoritet Spaića, nije dolazio u pitanje ovaj je pomoćni predmet, uz nabavu otpisane tehnike i filmskog materijala iz filmskih poduzeća, postupno nabujao u puni autonomni filmski studij. Studij režije na Kazališnoj akademiji uskoro je preuređen: studenti režije su se, nakon zajedničkog kazališnofilmskog programa u prve dvije godine, mogli u posljednje dvije specijalizirati za kazališnu ili za filmsku režiju. Uveden je dvogodišnji studij kamere (utemeljio ga je Nikola Tanhofer) i dvogodišnji studij montaže (utemeljitelji su bili Radojka Tanhofer i Branko Belan), a oba su od 1977. godine, kad je Akademija postala sastavnim dijelom Sveučilišta u Zagrebu i postala podložna sveučilišnim studijskim standardima, postala četverogodišnjim studijima.

Kad se uz ove ‘specijalizirane’ studije, koji su odmah bili autonomni od kazališnog studija, i studij filmske režije posve odvojio od studija kazališne režije, Akademija se praktički ‘rascijepila’ na dva ‘odjela’: na kazališnoradijski i filmskotelevizijski. Naziv je Akademije tada prikladno promijenjen u Akademiju za kazalište, film i televiziju (AKFITV).

I današnja Akademija dramske umjetnosti (ADU), čiji jedinstveni naziv sugerira i jedinstvenu nastavu, zapravo je ‘dvojnostudijska’ akademija. Na Akademiji se posebno studiraju kazališna gluma i kazališnoradijska režija, a posebno filmski studiji. Kasnije je uveden i studij dramaturgije teorijskopraktičarski studij koji podrazumijeva podjednako proučavanje ‘dramskih fenomena’ i u kazalištu i na filmu, kao i pisanje dramskih tekstova i filmskih scenarija. Taj je studij postavljen kao poveznica između dvaju odjela, iako s prevlašću kazališne ‘dramatologije’. Također, od jeseni 2001. uvodi se i studij filmske i kazališne produkcije (‘kulturnog managementa’ na tim područjima), koji je također zamišljen kao vezni, kazališnofilmskotelevizijski studij.

Filmski studij kao “nepotrebnost” i otpor akademcima

Naravno, kulturološki gledano, individualne i spontane inicijative mogu ‘napipati’ stvarne potrebe sredine u danome povijesnome trenutku i biti objeručke prihvaćene. Međutim, u tom su pogledu prilike oko filmskih studija bile izrazito dvoznačne. Nositeljima ideje univerzitetskog filmskog studija i onima koji su je prihvatili i podržali išlo je na ruku ‘apstraktno’ humanističko rezoniranje prema kojemu ako postoji neko priznato ‘umjetničko područje’ (a u socijalističkim uređenjima film je službeno uziman kao umjetnost, i to umjetnost ideološki vrlo utjecajna i potrebna, naravno uz prikladna politička usmjerenja i nadzore) to područje mora biti podvrgnuto proučavanju i, naravno, specijalističkom obrazovanju.

Ovome se dodavao i nezanemariv ‘kulturnoepidemiološki’ razlog, koji kod nas uvijek ima znatnu težinu. Naime, zaključuje se na sljedeći način: ako druge ugledne zemlje imaju filmske studije (npr. Sovjetski Savez, Čehoslovačka, Poljska, pa i Zapad, Italija, Francuska, Savezna Republika Njemačka i dr.) zašto da to nemamo i mi zašto da ‘samo kod nas ne bude’ te, kulturno prestižne, mogućnosti?

Međutim, osim takva, načelno povoljna, stava koji je doista bio u igri pri utemeljenju filmskog studija ništa drugo u hrvatskoj javnosti nije postojalo što bi indiciralo da se filmski studij prihvaća kao zadovoljavanje nasušne potrebe sredine.

Štoviše, najosjetljiviji je zadugo bio otpor, i/ili poruga studiju iz stručnih filmskih krugova.

Razlozi su, po običaju, bili vrlo prozaični. Prvo, tu su bili ‘radnotržišni’ razlozi za otpor. U to se vrijeme (a i danas nije drugačije) činilo da su svi strukovni kapaciteti kinematografije posve popunjeni, da već ionako ima previše ‘filmskih radnika’ u odnosu na razmjerno mali broj poslova naše posve male kinematografije, i kinematografija je postala kadrovski prilično nepristupačna. Pitalo se: čemu programski školovati nove kadrove, kad već imamo viška filmskog kadra (osobito onog ‘redateljskog’), kad već ionako u kinematografiji vegetira mnogo ljudi koji, zbog male produkcije, nemaju dovoljno posla.

Drugo, tu su bili i ‘statusnoobrambeni razlozi’, koji su tjerali na zlobu. Veći je dio našeg filmskog ‘radnog naroda’ došao do filmskog posla ili ‘pridošlički’, ‘dotepenski’ (ljudi ubačeni na odgovorne položaje u kinematografiji po naredbi, bez osobitih stručnih priprema i prethodno stečenog strukovnog znanja, tek eventualno s ponekim improviziranim kursom ili nekom drugom obrazovnom pozadinom), ili šegrtski, naučničkim priučavanjem i vrlo postupnim statusnostručnim napredovanjem iz jednog (nižestatusnog) filmskog zanimanja u drugo (višeg statusa). Ovaj je potonji put isprva (i u razdoblju između dva rata i u ranom razdoblju socijalističke uspostave kinematografije) bio kratak, jer se, zbog nedostatka kadra, vrlo brzo napredovalo. Međutim, stabilizacijom kinematografije u socijalizmu i uigravanjem postojećih kadrova priljev novih ljudi postupno se usporio, a s njim i napredovanje. Etabliranim ‘filmskim radnicima’ koji su do statusa došli duljim opstankom u struci, nije bilo ni zamislivo ni prihvatljivo da se takav ‘prirodni’ način ulaska u filmski posao naruši pojavom mladih, ‘zelenih’ akademaca, kojima je školovanost odmah davala jednak status s postojećim uglednim filmašima, a k tome je nosila i višu razinu ‘ugleda’ u širem društvu ta akademci su bili ‘univerzitetski školovani’, a tim su kontrastom isticali činjenicu rijetke i nedostatne sveučilišne (i uopće školske) naobrazbe postojećih kadrova.

Iz takve je vizure proizlazila uporna sprdnja sa sveučilišnim statusom filmskog studija. Prema porugivačkoj ‘rutini’, govorilo se otprilike: “Što se tu prave ‘fakultetski pametni’ u stvarima u kojima je glavno praktično iskustvo?” Također, zlurado se isticalo kako i sami nastavnici na Akademiji nemaju visoku naobrazbu. Kako da se ozbiljno uzme kao ‘sveučilišne profesore’, podrazumijevali su, one nastavnike na Akademiji koji su, zapravo, bili naučnički ‘priučeni’ (ili dekretom imenovani) kao i svi drugi u kinematografiji, i među kojima većina nije imala nikakva obrazovanja višeg od srednjoškolskog (eventualno im biografije bilježe tek ‘upis’ na neki fakultet, ali bez studiranja, tj. uz rano odustajanje). Tvrdili su: “Kakvi su to sveučilišni nastavnici bez sveučilišna obrazovanja?”, pritom posve smetnuvši s uma da svako visoko školovanje moraju utemeljiti ljudi koji nisu mogli, ili nisu imali prilike steći visoko obrazovanje na području na kojem se ono tek utemeljuje.

A kad su s Akademije počeli pristizati prvi studenti (‘akademci’) s pretenzijom da se mjerodavno (i nadređeno: kao gotovi režiseri, glavni snimatelji i montažeri) uključe u proizvodnju, otpor je postao glasan, ponegdje čak i podmetački studentima se prigovaralo da nemaju pojma o operativnim stranama prakse, da ništa ne znaju o profesionalnim ekipama i proizvodnim ritualima, da su napuhani, da ‘sole pamet’ iskusnijima i tomu slično.

A prigovor koji se dugo vukao, prigovor kako s naše Akademije nije ‘izašao’ niti jedan redatelj one veličine kakve su bili, recimo, češki akademci (Forman, Passer, Varda) u to je vrijeme bio redovitim priručnim argumentom.

Očito je pojava Akademije, ovog vanjskog, sustavnog i institucijskog izvora novih filmaša, izazivala u postojećem filmskom puku zadugo neminovni osjećaj profesionalne i statusne ugroženosti.

“Prodor” akademaca kao indikacija njihove potrebnosti

Međutim, uza sve to, studij ne samo da je opstao, nego se pokazao vrlo ‘robusnim’, prodornim, te je u svojih dvadesetak i nešto godina uspio gotovo posve obezvrijediti i marginalizirati otpor i sprdnju.

Na čemu je počivala ova ‘prodornost’ filmskog studija?

Prvo, očigledno se radilo o ‘privlačnom’ studiju, tj. studiju koji je pogađao neke potrebe mladih ljudi onih koji su iz ovih ili onih razloga bili toliko ‘zaluđeni’ filmom da su ga željeli izabrati za svoj poziv, aktivno ga raditi. Kako se obavijest o postojanju filmskog studija u Zagrebu širila, tako je rastao broj kandidata za studiranje, te je selekcija postala nužnom i pravim problemom, a sama atmosfera na Akademiji trajno je postala obilježena kao bitno entuzijastička. Akademija, dakle, nije zadovoljavala samo ‘apstraktne’ nazore kulturne elite, nego i spontana obrazovna nagnuća mladeži.

Ali, uvođenje ‘novih školovanih naraštaja’ ma koliko za njihov društvenoproizvodni prihvat nije postojala priprema, niti dobrodošlica pokazalo se dugoročno vrlo djelotvornim. Naime, vrlo brzo, i to bez ikakvih ‘političkih pritisaka’ (prosječno, naravno, gledano; iznimke ne spominjem), akademci su se ‘nametnuli’ kinematografiji i sustavno su se uključivali u njezino funkcioniranje. Razlog njihovoj dokazanoj ‘prodornosti’ bio je dijelom u specifičnim, a dijelom u nespecifičnim povijesnim okolnostima. Jedan povijesno specifičan faktor otvaranja radnog prostora studentima Akademije, bila je televizija. Proizvodni i programski razvoj (Zagrebačke) televizije podrazumijevao je jaku potrebu za kadrovskim popunjavanjem, i to iskusnim kadrovima. Televizija je od svojih početaka mamila i posve zaokupljala neke iskusne filmske kadrove, a osobito u razvojno poletnim sedamdesetim i osamdesetim godinama, što je onda ostavljalo ‘više mjesta’ (manje konkurencije) na kinematografskom području. Osim toga, televizija u svojoj potrebi za kadrovima nije mogla imati ništa stvarno protiv dolaska i akademski školovanih ljudi (ako ne kao stalno zaposlenih, a ono kao nužnih ‘honoraraca’), tako da je mnogo akademaca bilo strukovno angažirano na njoj, kao što su to prije bili iskusniji kinoamateri. Drugi, nespecifičniji povijesni razlog bio je u normalnoj generacijskoj smjeni: filmski su kadrovi starili zajedno sa starenjem kinematografije, posustajali su, a poneki se i povlačili, te time oslobađali mjesto novim ljudima. Nešto kasniji specifični razlog, u devedesetim godinama XX. stoljeća, bio je u korjenitoj promjeni političkog, ali i ekonomskog i društvenog sustava, a takve jake promjene obično nisu osobito milostive prema starijima, te se oni povlače i marginaliziraju, dok se u takvim prilikama frontalno javlja motivirana i energičnija, u novim prilikama snalažljivija generacija.

Na primjer, tijekom sedamdesetih je došlo do gotovo potpune smjene montažerskog kadra u kinematografiji: stariji su se filmski montažeri uglavnom povlačili, bilo zbog starosti, bilo zbog prebacivanja u druga filmska zanimanja, odnosno na televiziju, tako da su ih u razmjerno kratkome roku temeljito zamijenili akademski montažeri (npr. Damir German, prvi i izrazito plodan montažer koji je počeo raditi dok je još studirao, pa Vesna Lažeta, Vesna Kreber, Martin Tomić i drugi). U osamdesetima i devedesetima hrvatskom kinematografijom gotovo posve dominiraju akademski montažeri (iako ima i drugih), a prisutni su prilično i u elektronskoj montaži, iako na njoj kako to uvijek biva s novom tehnologijom ima podosta ‘priučenih’ kadrova (elektronskih tehničara ili kompjuteraša s tek ‘šegrtskim’ montažerskim obrazovanjem). Montažeri, zahvaljujući obrazovnoj širini akademskog studija, sudjeluju i kao realizatori na televiziji, ili realizatori namjenskih filmova i glazbenih spotova.

Nešto je sporije išao prodor snimatelja. Redatelji, osobito oni cjelovečernjih filmova, tradicijski su bili izrazito oprezni (tj. konzervativni) pri izboru snimatelja, te su težili uzimati provjerene dakle iskusne, starije ljude. Ali i tu se stvar preokrenula kad su akademci počeli izrađivati svoje profesionalne filmove te dovlačiti ‘svoje’ kolege snimatelje s Akademije, one s kojima su već na Akademiji radili filmove i stvorili ‘savez’ (tako su svoje prve profesionalne i cjelovečernje filmove snimali npr. Enes Midžić s filmovima kolega Nenada Puhovskog, Brune Gamulina i Milivoja Puhlovskog, Boris Turković u filmovima Živorada Tomića, Davor Gecl u filmovima Zrinka Ogreste i dr.). Osim u filmskom snimanju, mnogi su akademci na studiju dobivali solidno fotografsko obrazovanje, pa su se rano uključivali u razna fotografska zanimanja (fotoreporteri, umjetnički fotografi i drugi, kao npr. Ivan Posavac, Milisav Vesović i mnogi drugi). A neki su osnivali i vlastita filmska, a potom videopoduzeća i na taj način izborili prostor za rad u profesionalnoj kinematografiji. Dakako, za potrebe televizije, poneki bi se tamo za stalno zapošljavali (premda su se mnogi od toga suzdržavali, bojeći se nužnih rutina i ograničenja redovitog televizijskog posla), dok su mnogi radili, a i danas rade, kao vanjski suradnici.

Iako upravo filmski redatelji privlače priličnu javnu pažnju, uključivanje akademacaredatelja u proizvodnju nije bilo nimalo ‘spektakularno’ (kako se to stalno očekivalo). Već su protagonisti ‘autorske kritike’, koji su krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih imali i redateljskih ambicija, ili studirali ili barem omirisali studij na Kazališnoj akademiji (Ante Peterlić, Branko Ivanda, Petar Krelja…), iako to u ono vrijeme nije bila stvar koju bi se isticalo. Sredinom osamdesetih, akademci su se počeli javljati individualno, polako kapajući u profesionalnu sredinu. Najprije su stigli akademci koji su studirali po dvojnom, kazališnofilmskom režimu (Bruno Gamulin, Milivoj Puhlovski, Nenad Puhovski, Dejan Šorak, Jakov Sedlar, Slobodan Praljak…), a koncem osamdesetih i na prijelazu u devedesete u kinematografiju je počela ulaziti i ‘čisto’ filmska generacija (Živorad Tomić, Branko Schmidt, Zrinko Ogresta, Davor Žmegač…). Za razliku od slabije ‘propusnosti’ filmske sredine, nešto su veće mogućnosti za rad bile na televiziji, u dramskom i dječjem programu (Nenad Puhovski, Milivoj Puhlovski, Snježana Tribuson) ali i u drugim programima (glazbenom, obrazovnom Željko Belić, Piškorić i dr.). Slaba ‘propusna moć’ kinematografije, kao i raspršenost nastupa akademaca na televiziji (kroz različite programe), činila je priljev akademaca rasutim i vremenski rastegnutim, tako da ih javnost nije percipirala kao ‘akademsku generaciju’, niti se spora ‘inflitracija’ akademskih kadrova percipirala kao ‘nastup’. Akademci u osamdesetima nisu, dakle, uspjeli artikulirati ‘generacijski nastup’ koji bi učinio vidljivim prinos Akademije (kako je to uspjelo hrvatskosrpskoj ‘generaciji praških đaka’ onih koji su studirali na praškoj filmskoj akademiji i bili tako percipirani i imenovani).

Međutim, tijekom devedesetih godina, zahvaljujući turbulencijama ‘novog doba’, praćenima pojačanim nadama javnosti i prema filmskom preporodu, kinematografskim su ‘terenom’ zavladali akademci (kratkim dokumentarnim i igranim filmom: Jelena Rajković, Vlatka Vorkapić, Vinko Brešan, Zvonimir Jurić, Dalibor Matanić, Stanislav Tomić, Tomislav Rukavina, Jasna Zastavniković, Zrinka Matijević, Dražen Žarković…; cjelovečernjim filmom: Hrvoje Hribar, Lukas Nola, Neven Hitrec, Snježana Tribuson, Ognjen Sviličić, Dalibor Matanić…) uz nastavak rada onih akademaca koji su nastupili još u osamdesetima (Branko Schmidt, Bruno Gamulin, Dejan Šorak, Jakov Sedlar) a to se i uočilo, te imenovalo i krilaticom ‘mladi hrvatski film’. Veliki dio nagrada na nacionalnim festivalima danas pobiru upravo akademci, bilo oni ‘bivši’, bilo oni koji još studiraju.

Štoviše, tijekom devedesetih postali smo naglašenije i ‘izvozna zemlja’ visokoškolovanih i iskusnih kadrova (uz istodobni odljev i starijeg, ‘zanatskog’ kadra): stanovit broj naših se akademaca razlio zapadnim svijetom, nastojeći se uključiti u inozemne proizvodne sredine (Ujedinjeno Kraljevstvo, SAD, Švedska, Nizozemska, Njemačka…). Iako suočeni s osobitim problemima uključivanja u posao na visokokonkurentnom području, kad su u tome uspjeli bili su očito bez ikakvih strukovnih hendikepa.

Iako priljev akademaca na televiziju nije nikad bio dominantan, jer je tamo ‘pridošlička’ i ‘šegrtska’ inačica prinove još vrlo jaka, pa čak i prevladavajuća, i tamo je postupno narastao postotak akademaca uključenih u sve faze proizvodnje (snimanje, montaža, realizacija, uredničke pozicije, autorski poslovi).

Pobijene predrasude

U odnosu na polazne prigovore sveučilišnom filmskom studiju, štošta se s vremenom dokazalo.

Ponajprije, iako akademci, kad dolaze u ‘praksu’, polazno pokazuju stanovitu mjeru neiskustva u mnogim uhodanim (i ‘podrazumijevanim’) procedurama profesionalne proizvodne sredine, svejedno u izrazito kratkom vremenu svladaju sve te specifične rutine (ne treba im dugotrajan naučnički staž za to), a mnogi ih steknu još tijekom studija, obavljajući različite pomoćne poslove u profesionalnim ekipama.

Iako su mnogi stariji profesionalci i predstavnici proizvodnih kuća tvrdili kako akademci pokušavaju ‘odmah dobiti cjelovečernji film’, a da nisu prije toga kroz profesionalne ekipe prošli pomoćničke i asistentske poslove, to su bili prigovori ‘napamet’, izrazito protučinjenični, jer je jedna od uhodanih stvari a ujedno i nastavni problem na trećoj i četvrtoj godini studija na svim odsjecima, jer je povlačio izostajanje studenta s nastave bilo uključivanje akademaca u profesionalni rad. Gotovo nijedan akademac nije debitirao u igranom cjelovečernjem filmu, a da prije toga nije asistirao u filmovima, i/ili se nije okušao u kraćim formama, bilo u sklopu kinematografije, bilo u sklopu televizije (u TV dramama). Kod montažera je čak osobnim zalaganjem Radojke Tanhofer i njezinim jamstvima stručnosti uključivanje akademaca u profesionalne asistentske poslove bilo učinjeno redovitim i obuhvatnim (iako uvijek pojedinačno dogovaranim).

Uz ovo, akademci u pravilu počinju s višim stilskim normama i s većim stvaralačkim zahtjevima, pa se vrlo brzo u rezultatima pokažu superiorni većini (iako ne, naravno, svima) zatečenih kolega, onih koji su šegrtovanjem formirali ograničene stilske rutine i u kinematografiji i na televiziji.

A, što je još važnije, akademci se pokazuju (naravno pretežito, ne uvijek) prilagodljiviji novim stilskim i tehnološkim promjenama koje donosi dinamično audiovizualno područje, nego što to uspijeva ‘starim zanatlijama’, ljudima zarobljenim u teško stečenu rutinu, i doista se pokazuju nositeljima novog duha i novih vrednota, prihvaćali ih filmaški ‘starosjeditelji’ ili ne.

Obrazovno funkcioniranje filmskog studija: problemi i rješenja

Ovi okolni problemi s kojima su se akademci i Akademija suočavali, imali su i svoje unutarnje parnjake. Akademija je i interno bila suočena s vrlo dinamičnom situacijom, s cijelim nizom nadzornih i operativnih problema, s kojima je nejednako izlazila na kraj.

Odnos kazališnog i filmskog usmjerenja. Studij filmske režije isprva je bio izrazito integriran u kazališni studij. Ali, uvođenjem studija snimanja i montaže koji su se odmah uspostavili kao samostalni, te postupnim povećavanjem radnog i nastavnog programa studija filmske režije, dva su se usmjerenja postupno odvajala, da bi, tijekom osamdesetih i devedesetih, dostigla razinu potpune nastavne odvojenosti.

Ovo je, opet, smanjilo mogućnost vrijednih programskih veza. Filmski redatelji izgubili su kontakt s postavama kazališnih predstava i mogućnošću stjecanja nastavno nadzirana iskustva u radu s glumcima. Kazališni glumci nisu imali program filmske glume, ni obveze (osim fakultativno i individualno dogovorene) da glume u filmskim radovima na Akademiji.

Produkcijska koordinacija (produkcija kazališnih predstava i filmova) postala je vrlo složenom, uza sve veće poteškoće s organizacijom, nedostatnom tehnikom i materijalom, a sve je to bilo protkano financijskim nestašicama koje su pogađale sve grane studija, bez obzira na njihove troškove.

Ovi su problemi uočavani, ali su nejednako rješavani. Prijelaz iz devedesetih u prve godine XXI. stoljeća bio je obilježen nastojanjima da se veze dvaju odjela pojačaju. Dio tereta preuzeo je studij dramaturgije studenti svladavaju i pisanje drama i filmskih scenarija, a slušaju kolegije na obje grane studija, a dio novouvedeni studij produkcije, koji bi trebao ‘vježbalački’ rješavati i organizaciju produkcije na oba smjera. Ali, još uvijek je otvoren problem programskih koordinacija studija filmske režije i studija filmske glume, kao i studija kazališne režije i filmskog studija. Prelazak na izborni i bodovni sustav upisivanje kolegija po izboru uz skupljanje normirane kvote bodova koji se dobivaju po svakom kolegiju, možda će otvoriti mogućnosti barem izbornog povezivanja ovih dvaju studija. Tehnološki problemi. Iako i kazališni odjel ima svoje visoke tehnološke zahtjeve (izgradnja scene, rekvizita, garderoba, rasvjeta, ozvučenje…), filmski je izrazito tehnološki uvjetovan: uopće se ne može odvijati ako nema kamera, rasvjete, filmske vrpce, montažnih stolova i mogućnosti laboratorijske i zvučne obrade filma.

Kako je u uvjetima razmjerno niskog standarda i ograničenih financijskih mogućnosti a razmjerne skupoće filmske tehnologije bilo gotovo nezamislivo da se Akademija prikladno i suvremeno opremi, oprema je pretežito nabavljana preko donacija, i to donacija otpisanih naprava (kamera, montažnih stolova, filmskih vrpci, rasvjetnih tijela…). Čak je i takva oprema bila vrlo skupa, kao i njezino održavanje. Ovo je imalo primjetne posljedice na odvijanje nastave i dosege filmskih radova na Akademiji. Prvo, raspon raspoložive opreme bio je vrlo ograničen, a njezina kvaliteta izrazito slaba i neujednačena, te se studenti često nisu mogli osposobljavati za sve aktualne tehnološke zadatke koji stoje pred profesionalnom proizvodnjom. Školovanje na Akademiji tehnološki je (umjesto da prednjači) prilično zaostajalo za standardima profesionalne proizvodnje, a izrazito je zaostajalo za situacijom u istaknutijim svjetskim filmskim školama. Tehnološka ograničenja podrazumijevala su i prilična ograničenja u iskušavanju tehnički ambicioznijih stvaralačkih ideja.

Drugo, rukovanje osjetljivom i starom opremom (osobito kamerama i filmskom vrpcom) koja često nije valjano funkcionirala i kvarila se, te loši laboratorijski uvjeti, uvjetovali su da tehnološki standard, kako rada, tako i obrade konačnog proizvoda, filmova, bude razmjerno nizak, što je osobito bilo uočljivo na festivalima filmskih škola, u međunarodnoj konkurenciji. Taj je problem prisutan i danas, posebno u uvjetima brzog tehnološkog razvoja svjetske kinematografije i nastave u uglednijim svjetskim školama.

Treće, razmjerna skupocjenost tehnologije navodila je da se prema opremi ponaša sa strahopoštovanjem, često odveć oprezno i ograničeno, što je bio dodatni ograničavajući faktor u stvaralačkom razvoju studenata.

Kako su ti tehnološki problemi bili nametljivi, njih se kontinuirano nastojalo rješavati. Tehnološki su se uvjeti postojano poboljšavali, uz nužne padove (zastarijevanje opreme tijekom vremena, uz nemogućnost da se na vrijeme zamijeni novom). Jedan je od izričitih današnjih programa škole jest hvatanje žurnijeg tempa tehnološke popune i obnove.

Režija. Spontano uveden, studij filmske režije od samog je početka bio podložan jakim improvizacijskim traganjima. Kao što je i studij kazališne režije bio više zamišljen kao humanističko obrazovanje, s vrlo kasnim ulaskom u samu redateljsku praksu, tako je isprva bio postavljen i studij filmske režije: studenti su uglavnom ‘slušali’ predavanja ‘stjecali opću kulturu’ uz tek vrlo postupno proširene mogućnosti da snime i neki film. Mogućnosti praktičnog iskušavanja bile su, dakle, isprva vrlo male.

Nadalje, kako je prevladavala ideja da je stvaralački razvoj prije svega ‘stvar talenta’, nastavnici su se trudili ‘prepoznati’ talente, a pritom su smatrali da se talent pokazuje u ‘originalnim rješenjima’, te su od studenata očekivali (i od njih zahtijevali) indikacije ‘originalnosti’. Smišljanje filmova što ih moraju snimati prema programu postalo je vrlo bolan proces, zakompliciran nastavničkom kritičnošću prema idejama i studentskom bojažljivom osjećaju da moraju nastavnicima svakim filmom dokazati da su doista ‘talentirani’. Posljedica je bila da se priprema scenarija za filmske vježbe razvlačila, a snimanja zbrzavala, odnosno da se u rezultanti snimalo prilično malo redateljskih filmova, malo čak i za vrlo ograničene mogućnosti Akademije. Umjesto da pretežito snimaju, akademci su isprva znali završiti studij tek s jednom do dvije snimljene vježbe.

Ova dva problema bila su primijećena i tijekom vremena ih se rješavalo. Kako se Akademija postupno tehnički izdašnije opremala, a u ponekim je razdobljima dobivala na raspolaganje veće količine filmskog materijala, tako su rasle mogućnosti izdašnijeg rada i izrade filmova nešto duljeg trajanja. Instalacija televizijskog studija (otpisane tehnike s Elektrotehničkog fakulteta) omogućila je televizijsko snimanje, a kasnije uvođenje videotehnologije otvorilo je veće mogućnosti snimanja, ne samo televizijskih formi nego i filmskih zadataka. Nadalje, pod utjecajem ‘zanatski’ tj. izrazito radno orijentiranih studija montaže i snimanja, na studij režije vršen je pritisak da se osim ‘autorskih’ filmova (zadaci su često jednostavno bili da snime ‘kratki igrani film’ ili ‘dokumentarac’ prema vlastitoj ideji i scenariju) uvedu i vježbe sa ‘zanatskim zadacima’ (npr. kontinuirano praćenje likova, razgovorne razmjene i sl.), pa su takve vježbe s vremenom uvedene na prve dvije godine. Također, raspoloživost videotehnike otvorila je i područje izdašnijeg snimanja i prema ‘televizijskim’ zadacima. Tako je, postupno, studij filmske režije postao protkan priličnom mjerom raznovrsnih praktičnih radova, postao operativniji, i završeni su se studenti mogli pohvaliti s priličnim brojem snimljenih ‘filmova’ i ‘vježbi’.

Ovo je, opet, donijelo nove probleme: produkcijske koordinacije. Produkcija je postala vrlo opsežna, a njezino ‘opsluživanje’ hendikepirano malim brojem zaposlenih i ograničenim financijama, tako da su studenti često suočeni s gotovo kaotičnim okolnostima i prisilom na opterećujuća samosnalaženja.

Drugi je problem bio nastavni. Tradicijski su nastavnici režije ograničavali svoj rad sa studentima na dvije faze: onu scenarijsku i onu montažnu. Dakle, nastava se ograničavala na predprodukcijsku i postprodukcijsku fazu, na točke u kojima se izoštrava globalna struktura (ideja) filma. Međutim, središnji dio redateljskog rada sama ‘produkcija’, tj. proces snimanja filma ostao je prepušten studentskoj autodidaktici, bez organizirane poduke. U tome je ležao jedan od razloga zbog kojih su oni studenti koji se tijekom studija nisu uspjeli uključiti u neku profesionalnu ekipu često imali krupne probleme u samoj produkciji, jer nisu poznavali najosnovnije operativne rutine i podjele unutar ekipe.

Ovaj problem nije nikad nastavno riješen. Njega su rješavali sami studenti svojim ranim uključivanjem u profesionalne ekipe i stjecanjem iskustva tim putem (dakle, šegrtovanjem).

Gluma. S gledišta filmskog studija, gluma je uvijek bila problem. Usprkos osnivanju filmskih studija, glumci su odgajani posve neovisno o njemu, obrazovani u tehnikama i stilu kazališnog nastupa (i prema tome procjenjivani i selektirani). Nije postojao nikakav poseban program za poduku u tehnikama i stilovima filmske glume.

Dijelom je to bilo zbog toga što se podrazumijevalo da će dobar kazališni glumac lako svladati ‘filmsku tehniku’, jer će svoje stečene glumačke vještine jednostavno prilagoditi novim okolnostima. Potvrdu za tu tezu postojala je u povijesti našeg filma, u kojem je većina filmskih glumaca i to čak i onih koji su držani vrhunskim ‘filmskim glumcima’ dolazila iz kazališnih redova, s kazališnoobrazovnim zaleđem Akademije.

Popratni su razlozi bili predrasudni: vladalo je uvjerenje da je ‘prava’ gluma ona koja se razvija u kazališnoj stilskoj tradiciji, i da podučavanje ‘povodljivih’ mladih studenata nečem drugom može ove nepopravljivo ‘pokvariti’. Prepreka je, vjerojatno, bila i u tome da kazališno obrazovani nastavnici glume nisu imali ni ideja, ni uzora, a ni volje da zamisle specifičan program filmske glume, kao ni da ga vode. Vjerojatno su ova dva uvjerenja i popratna konzervativnost, podupirući jedno drugo, uvjetovali da su nastavnici glume vodili studij uglavnom uz isključenje filmske stilske perspektive, tek uz povremene individualne ‘pokuse’ u tom smjeru (npr. jedne je godine Tomislav Radić sa svojom glumačkom klasom izvodio vježbe u improvizaciji za videokameru). Zbog toga što studij kazališne gluma u načelu nije podrazumijevao i posebnu poduku iz filmske glume, njezino svladavanje ostavljeno je autodidaktici studenata, odnosno njihovoj individualnoj sposobnosti i sklonosti. Uvijek je bilo studenata glume koji bi uz svoje kazališne vježbe i rad razvijali i posebne vještine filmske glume, ali većina ih je bila hendikepirana formulama scenskog govora i scenskog pokreta, koje su podjednako sputavale i njihovo dobro funkcioniranje i njihov razvoj u glumi u televizijskim dramama i filmovima.

Ovi su problemi uočavani, ali nisu nastavno riješeni. Ono što, u novije vrijeme, kompenzira ovaj studijski nedostatak jest činjenica da mnogi studenti glume dolaze studirati s idealom da postanu filmski glumci, dolaze iz filmofilskih pobuda, te svoje kazališno školovanje nastoje samouko modificirati i u filmskome smjeru, dodatno se uvježbavajući u filmskoj glumi nastupima u filmskim i videovježbama svojih kolega studenata s filmske režije, ali i u nastupima u profesionalnim filmskim produkcijama (koje su uvijek bile zainteresirane za mlađe glumce).

Snimanje. Snimanje, kao i montaža, isprva je bilo postavljeno kao više a ne visoko obrazovanje: trajalo je dvije godine i težilo se da bude usmjereno nadasve na razvoj nužnih (‘zanatskih’, ‘tehničkih’) vještina što ih traži standardni raspon produkcije, dopunjenih, naravno, humanističkim obrazovanjem i visokim estetskim mjerilima. Također, suočavajući se isprva s nestašicom filmske opreme i njezinom razmjernom skupoćom u uvjetima ondašnjeg životnog standarda, studij kamere bio je pretežito fotografski orijentiran (s brojnim dobro raspoređenim fotografskim vježbama), da bi tek u kasnijim godinama studija studenti dobivali kameru u ruke. S jedne strane, studenti su dobivali temeljito fotografsko znanje koje je mnogima odredilo dalje zanimanje (mnogi studenti filmskog snimanja postali su ugledni fotografi), a dostignuti fotografski standardi prenosili su se na filmsko snimanje. Međutim, prekasno suočavanje s filmskim snimanjem činilo je snimatelje po završetku studija razmjerno filmski neiskusnima, a uzrokovalo je i dodatne probleme u prebacivanju iz fotografskog normativnog i operativnog okružja na ono, ipak prilično drugačije, filmsko.

Ovi su se problemi postupno riješili pojačavanjem opremljenosti Akademije, smanjivanjem opreza u radu s tehnikom (povećanjem standarda smanjivao se strah od kvarova i gubitka opreme), te sve ranijim i opsežnijim uključivanjem filmske tehnologije u studijski program. Uvođenje videotehnologije i studijskog televizijskog snimanja omogućilo je da filmskotelevizijska snimanja počnu doista prevladavati, te da iskustvo ‘pokretnih slika’ prevlada nad onim fotografskim (iako je i ovo potonje zadržano kao obvezatno).

Montaža. Iako se i montaža suočavala s teškim problemom nedostatka montažnih stolova i zastarjelošću i kvarljivošću onih s kojima je raspolagala, studij je odmah postavljen proizvodno zahtjevno, s vjerojatno najintenzivnijim programom u odnosu na druge studije. Studenti su od odbačenog i nesređenog filmskog materijala morali godišnje izrađivati po deset samostalno koncipiranih filmskih vježbi različitih vrsta i s različitim zadacima, a uz to su, pod nadzorom nastavnika, morali montirati vježbe studentima režije i snimanja. Tako su tijekom, najprije dvogodišnjeg, a potom četverogodišnjeg studija, doista stekli visoku radnu uvježbanost i prilično montažersko iskustvo. Također, pod nadzorom nastavnika, studenti su sustavno i organizirano odlazili na volontiranje u profesionalne ekipe, tako da su proširivali iskustva s Akademije i uspostavljali veze i izglede da, po završetku studija, rade u profesionalnim ekipama. Čini se da je mjera brzog zapošljavanja montažera poslije studija mnogo veća nego kod snimanja i režije.

Studij montaže postupno se proširivao posebnim studijem filmskog kontinuiteta, glazbenog vodstva te uvođenjem novih tehnologija (svladavali su i elektronsku, a na kraju kompjutorsku montažu), te su studenti dobili fleksibilnije mogućnosti zapošljavanja.

Reformistički programi. Kao što se iz pregleda vidi, većina je spomenutih problema uočena u sklopu samoga rada Akademije i na njihovom se rješavanju sustavno radilo, a programski se radi i dalje. Koordinacija velikog broja studijskih odvojaka, njihova operativna i nazorna različitost, njihova organizacijska zahtjevnost a sve to na skučenom prostoru i u neizbježnoj vremenskoj stisci opetovano generira stanovitu mjeru kaotičnosti u radu Akademije, povremene krizne zapetljaje, te stanovito ‘organsko’ funkcioniranje i nadasve improvizacijsko, ad hoc rješavanje problema i kriza.

Ovo je sustavni generator unutrašnjeg nezadovoljstva i studenata i nastavnika načinom odvijanja studija, a to je nezadovoljstvo izazivalo ponavljano javljanje ‘reformističkih’ pokušaja, tj. pokušaja da se studij uredi kako bi se izbjegla ova, ponekad izrazito krizna, kaotičnost u odvijanju studija, te da se studij učini djelotvornijim.

Međutim, jedno je sigurno: bez obzira uspije li se pronaći prikladno reformističko rješenje za ovakvo ‘rubno’ stanje, i bez obzira uspije li ono ili ne, Akademija se pokazala sposobnom održavati se i pod ovim nestabilnim uvjetima, i sudeći po znakovima pretežitog profesionalnog uspjeha njezinih studenata dokazala se kao zbiljski plodnom sredinom za razvoj stvaralačkih pojedinaca.