Objavljeno u časopisu «Scena»,Novi Sad, 2011.

Prije točno pola stoljeća, potaknut jubilejima najstarijih jugoslavenskih nacionalnih kazališta, najveći hrvatski kazališni autoritet Branko Gavella završio je prvu od nekoliko verzija sociokulturne rasprave o “usporednicama između zagrebačkog i novosadskog kazališnog života, odnosno o dva pionira tih najstarijih naših profesionalnih kazališnih središta – Demetru i Steriji.”[1] Ta je tema na kraju zauzela jedan oveći fragment ove izuzetno važne rasprave i očigledno bila jak okidač za temeljitu analizu fenomenologije razvoja HNK, kako povijesno-organizacijske, tako i one estetske. Pedeset godina kasnije, koji mjesec prije zvanične proslave velikog jubileja Novosađana, možda bi trebalo krenuti od prapočetaka i one svima poznate inicijacije iz 1840. koja je zasigurno u određenoj mjeri označila i daljnji razvoj oba kazališna središta.

Leteće diletantsko pozorište postaje Domorodno teatralno društvo

Godine 1838., nakon brojnih putešestvija po zemlji i inozemstvu, u Novi Sad se vratio otac srpskoga pozorišta Joakim Vujić, preuzeo tamošnju trupu koju je godinu ranije sakupio Konstantin Popović – Komoraš i napravio u kratkom roku prekretnicu u kazališnom životu Novoga Sada. Ubrzo nastaje Leteće diletantsko pozorište, tada još uvijek samo “poluprofesionalna formacija” (Batušić S., 1978:23)koje će nakon  definitivnog Vujićeva odlaska iz Novoga Sada odigrati “epohalnu ulogu u povijesti hrvatskoga i srpskoga kazališta” (Cindrić, 1969:47).

Baš nekako u isto vrijeme, zagrebačku kazališnu zgradu na Markovu trgu, otvorenu samo pet godina ranije[2], u kojoj se dramski program odvijao na njemačkom jeziku, od vlasnika Kristofora Stankovića zakupljuju njemački kazališni poduzetnici, “agilna i živahna” (Andrić, 1895) braća Heinrich i Karl Börnstein.[3] Time preuzimaju upravu nad njemačkim ansamblom te vrlo brzo i uspješno u zagrebački društveni život, na radost publike, unose brojne novine[4]. Uz sve novosti, novi su upravitelji, iako Nijemci, pokrenuli su, na tragu fanatična zalaganja istaknutog ilirca Dimitrije Demetra, inicijativu za utemeljenjem ilirskog narodnog teatra koji bi se “u ilirskom jeziku igrati mogao”. O tome je Heinrich Börnstein u studenom 1839. (priznavajući se Slavjaninom) objavio i članak[5] u Danici Ljudevita Gaja koji je tekst s njemačkog i preveo na narodni jezik. Njegov je potez zasigurno bio potaknut ne samo zanosom ilirskih domoljuba već i zanosom za profitom – publika je čeznula za “domaćim stvarima”. Argument za takvu računicu pronašao se i u sjajnom uspjehu Kukuljevićeve drame Juran i Sofija koja je samo mjesec dana ranije, u izvedbi diletanata, oduševila brojnu publiku gostionice Veliki Kaptol u Sisku.

Börnsteinov članak imao je u Zagrebu veliki odjek, bila je to “iskra koja je upalila” (Pedeset godina hrvatskog kazališta, VIII), ali realnost je bila puno manje entuzijastična jer su produkcijske mogućnosti zagrebačkog kazališta bile više nego jadne. Iako je postojala solidna kazališna zgrada i nekolicina nacionalno zanesenih domaćih dramatičara aktivnih u ilirskom pokretu, nije bilo domaće glumačke trupe. Poziv za glumce koji su “vješti u ilirskom jeziku” objavljen u Danici  nije urodio plodom – na njega se nitko nije javio – ali borba za nacionalno kazalište koja će u Zagrebu trajati punih dvadeset godina time je definitivno započela. U pravu je Branko Gavella kada kaže da je “hrvatsko kazalište u to doba stvarano iz ničega i moralo je, štoviše (…) posuđivati sebi svoje glumce iz srpskog vojvođanskog područja koje je po svojoj ekonomsko-socijalnoj strukturi već prije stvorilo uvjete za osnivanje nekih diletantskih glumačkih grupacija” (Gavella, 1982., 11). U pomoć je dakle, priskočila Ilirska čitaonica[6]koja je na krilima novoga vala narodnoga oduševljenja pozvala na gostovanje takvu jednu “glumačku grupaciju” – bilo je to baš Leteće diletantsko pozorište koje je u tom trenutku, sada pod vodstvom tridesetogodišnjeg glumca i redatelja Tome Isakovića, gostovalo u Pančevu. Glas o njima dobila je Čitaonica potkraj 1839. godine od svojih istaknutih članova Ljudevita Gaja, Dimitrije Demetra i Vojislava Babukića preko potporučnika Ivana Šimatovića koji je kao mjerač carskih šuma tada boravio u regimenti u Petrovaradinu, a kojem je Gaj u svojoj Danici povremeno objavljivao pjesme te su bili u čestim kontaktima pa je preko njega gostovanje i ugovoreno. Dalje je išlo glatko: Gaj je Šimatovića povezao s Börnsteinom koji je ispočetka negodovao oko visine svote za Novosađane, ali su oni konačno bili voljni pristati na istu svotu koju su braća plaćala članovima njemačke družine. Inzistirali su na što bržem angažmanu je je najveći problem bio s glumicama – “hoćeju da se udajedu, i jedna se već udala, ali srećom za jednog aktera od istog društva”[7] pa Šimatović Gaju piše “neka se žuri onaj gospodin koji hoće pogodbe snjima da čini.”[8] Napokon, u travnju 1840., a u cilju sakupljanja priloga od subskribenata za podmirivanje troškova gostovanja, objavljen je prvi Proglas o narodnom kazalištu (potpisao ga je grof Janko Drašković) u kojem se zagrebačko građanstvo obavještava o dolasku “društva kojega bi članovi izvan njemačkog jezika i naški znali i tim načinom bar po jedan komad svakoga mjeseca u našem domorodnom jeziku igrati mogli” (Cindrić, isto: 51) pa u skladu s tim Börnstein obećava čak 12-14 predstavljanja u tri mjeseca. Krajem istoga mjeseca objavljen je i drugi proglas pod nazivom Poziv kojim se pozivaju gospoda “prinosnici priloga” da dođu u Čitaonicu na informiranje o svim pojedinostima oko gostovanja te je na taj način od istaknutih građana prikupljeno 2000 forinti. Konačno, u Petrovaradinu je 19. svibnja 1840. potpisan ugovor u devet točaka između desetoro Novosađana (8 glumaca i dvije glumice) i opunomoćenika čitaoniceIvana Šimatovića, ujedno prvi pravni akt u povijesti hrvatskoga kazališta.[9] Tekstovi novih dramskih djela koje su, uz desetak na svom repertoaru, imali izvoditi već su se i prije toga ubrzano prepisivali te su poslani u Novi Sad. Novosađani su u Zagreb stigli potkraj svibnja te su odmah, sukladno ugovoru i primili prvih dvjesto forinti u srebru koliko je iznosila njihova polumjesečna plaća, a prethodno su im podmireni i troškovi puta u istom iznosu.[10] Sveukupno su primili do kraja svoga boravka u Zagrebu još 400 forinti. Svota je to koja se na kraju pokazala nedostatnom i za pokriće njihovih osnovnih troškova za vrijeme boravka u Zagrebu pa su se morali zaduživati na sve strane te je većina napustila Zagreb ostavivši iza sebe dugove po zagrebačkim gostionicama i trgovinama. Jer, u Zagreb nije došlo samo desetoro glumaca, s njima su putovala, a poslije i nastupala, i njihova djeca (Mala Petrović i Marković mlađi) a Isakovićeva sestra Katarina u trupi je, po svemu sudeći, bila inspicijentica i šaptačica. Uskoro, u kolovozu, pristupila je napokon družini i jedna Zagrepčanka, “gdjica Štajn” (Milan Simeonović, 1905, 18). Svi su, po prilično prepotentnim zapisima H. Börnsteina, uglavnom bili “propali studenti teologije i prava koji su glumački način života i gladovanja pretpostavljali svakom drugom” i koji su nalikovali na studente Karla Moora koje je “po češkim šumama novačio u razbojnički bataljon”, ali isto tako svi su odreda “bili lijepi i stasiti momci u baroknim slavenskim narodnim nošnjama.” Što se ženskih članica trupe tiče, stanje je bilo mnogo gore jer je “po njihovom izgledu, govoru i vladanju bilo jasno da su nekad bile konobarice u kakvoj seoskoj krčmi, a već na prvom pokusu bilo je jasno da su jedva sposobne za sasvim sporedne uloge.”[11] No, bez obzira na njihove (ne)sposobnosti, Börnstein je itekako bio zadovoljan, navala na blagajnu bila je iznimna, prodavano je više ulaznica nego što je bilo mjesta u Kazalištu.[12]

Prva predstava, u izvođenju Domorodnoga teatralnoga društva (kako se u skladu s ugovorom trupa u Zagrebu preimenovala) održana je 10. lipnja 1840., bila je to “junačka igra” Ivana Kukuljevića Sakcinskog Juran i Sofija, prvo dramsko djelo izvedeno o Zagrebu na štokavskom narječju prije koje se govorio svečani prolog Ivana Mažuranića. Bio je to pravi trijumf, svečanost “kakovu je varoški teatar na Markovu trgu rijetko kad poslije i u svjetlijim svojim danima doživio” (Pedeset godina hrvatskoga kazališta, IX). Kako je izvjestio časopis Croatia, (1. i 2. srpnja 1840) “oduševljenje prepune kuće se ne može opisati, s nacionalnim oduševljenjem prihvaćeni su svi dijelovi koji se odnose na dostojanstvo naroda i urođene vjernosti Hrvata kralju i domovini. Te večeri se lijepo slavilo, slavlje domoljublja, a sjećanje će još dugo potrajati.”Družina je, ovjenčana slavom uz “ushićenje našeg općinstva” (Milan Simeonović,  1905., 17) potom nastupala u Sisku pa opet u Zagrebu te se napokon, nakon dvomjesečnog boravka u Karlovcu[13] vratila negdje u lipnju 1841. u Zagreb te ojačavši ansambl s domaćim snagama (čak dvadesetak novih članova), izvela u jesenskom dijelu sezone još dvadeset predstava, neke od njih, kada su to vremenske prilike dopuštale, i na otvorenom, u vrtu kuće Fuchs (Lisinski) u Ilici. Sveukupno su na repertoaru imali čak 50 naslova te su tijekom 18 mjeseci (iako su ugovor prvotno potpisali na dva mjeseca) imali oko 200 nastupa. U repertoaru je očekivano prevladavao Jovan Sterija Popović sa šest dramskih djela[14],  a ostalo su bile prerade tada popularnih, mahom njemačkih (najviše od Kotzebuea) “gluma srednje pozorišne vrijednosti” (Pedeset godina hrvatskoga kazališta, X), ali i jedna obrada Shakespearea[15] te dva komada njihova utemeljitelja Joakima Vujića. Postupno se trupa popunjavala s novim članovima te narasla na više od 50 članova, pojedinci iz originalne postave vraćali su se i mimo odredbi ugovora u Novi Sad jer se financijska pomoć sve više smanjivala, deficit rasao, a usto kopnile podrška i zanos publike. Konačno, u veljači 1842. svi su, ostavivši dug od 280 forinti, definitivno napustili Zagreb i uputili se, na poziv uprave Serbskog teatra biogradskog, prema Beogradu do kojeg su, ohrabreni novim i bolje plaćenim angažmanom, putovali čak 5 dana. Iako se posljednja točka ugovora o njihovom mogućem stalnom ostanku u Zagrebu (“ako se svide”) nije ispunila te se o družini govorilo kao o “primitivnoj i s jezične i s glumačke strane” (isto, X), vođa družine Toma Isaković iz Zagreba je otišao sa doista sjajnom preporukom (Diploma) koju su potpisali prvaci ilirskog pokreta Janko Drašković, Ljudevit Gaj, Dimitrija Demeter i Vjekoslav Babukić[16] a u kojoj hvale njegovu vještinu, marljivost i način predstavljanja “osobito u struci junačkih zadaća”. (Cindrić, isto: 68, Batušić S., isto: 26). Nakon njihova odlaska iz Zagreba, za Kazalište su opet nastupili isti teški organizacijski i repertoarni problemi koji su ga pritiskali i prije ovog kratkotrajnog narodnog bljeska: zbog nedostatne materijalno – socijalne podloge, četiri godine nije bilo ni jedne predstave na hrvatskom jeziku a “varoški teatar” dobiva ime Stadttheater na čijem se čelu svake godine izmjenjuje novo, njemačko vodstvo. Prvi sljedeći trijumf narodnog kazališta dogodit će se tek 1846. kada se izvodi Lisinskijeva opera Ljubav i zloba.

Organizacija ovoga gostovanja bila je posljednji producentski napor Heinricha Börnsteina,[17] ali je za našu povijest – kako HNK, tako i cjelokupnog hrvatskoga glumišta kojeg je HNK središnja ustanova, a u konačnici i nacionalnog kulturnog identiteta u Hrvata – označila početak jedne nove, velike epohe hrvatskog kazališta i općenito – kulturno-političke povijesti. Ono će na zanosu koje je izazvalo ovo gostovanje još dugo vremena graditi svoju egzistenciju i iz njega crpiti, teškim okolnostima usprkos, snagu za svoj opstanak i daljnje djelovanje u borbi za nacionalno kazalište. Nakon ovoga – ne samo organizacijskog podviga kojeg Gavella (1968: 31) u dobroj namjeri naziva “umjetno pripremljenim gajilištem”- došlo je zagrebačko kazalište u samo središte programiranja cijeloga pokreta koji se naziva Ilirski preporod te se slobodno može reći da je upravo tada ono postalo “neodvojivim dijelom i političke i nacionalne ideje” (Batušić, 1985:25). Istovremeno, novosadsko Leteće diletantsko pozorište postalo je prva glumačka trupa u povijesti cijelog slavenskog juga koja je baš u Zagrebu doživjela pravu profesionalnu afirmaciju, uspješno pritom ucijepivši “svoje značajke u prve dane profesionalnoga hrvatskog kazališta” (Batušić, 1978., 209). Izlišno je dodati na ovome mjestu da su baš oni, nakon odlaska iz Zagreba odigrali presudnu ulogu i u utemeljenju srpskog profesionalnog kazališta što samo potvrđuje “kapilarnost prvih glumišnih začetaka u trokutu Novi Sad – Zagreb – Beograd” (Batušić, isto). Milan Bogdanović će u jednom svom tekstu biti još precizniji: “Narodno kazalište u Zagrebu i Narodno pozorište u Novom Sadu kojima će se jednu deceniju kasnije pridružiti i Narodno pozorište u Beogradu, od prvih dana svog regularnog, ustaljenog dejstvovanja pokazuju uzbudljivo slobodnu tendenciju razgraničavanja u jednom vremenu kad su političke i državne granice, strogo odjeljujući Hrvate od Srba, i obratno, bile tako reći neprekoračive” (Bogdanović, 1960:54). Posve je točno reći da suradnja Hrvata i Srba u zagrebačkom kazalištu “nije bila usmjerivana i podržavana političkim programima, već potrebom zajedničkog rada na svladavanju istih problema” (Gavella, 1982., 11).

Pojedinačne inicijative kazališnih vizionara u borbi za profesionalizacijom oba kazališta

Zajednički rad, i dalje baziran na posve individualnim inicijativama nastavio se i nakon epohalnog gostovanja Novosađana u Zagrebu. Dvadeset godina kasnije, u osvit također mukotrpnog rađanja Srpskog narodnog pozorišta, poznati organizator zagrebačkog glazbenog života Albert Štriga, tadašnji vlasnik cjelokupne ostavštine Vatroslava Lisinskog traži od prvaka Matice srpske u Novom Sadu Antonija Hadžića posredovanje pri prijevodu i otkupu Lisinskijeve opere Porin za peštansko kazalište, ali se plan na kraju izjalovio, unatoč tome što su Novosađani bili utjecajni u peštanskim kulturnim krugovima. S druge strane, istovremeno je Jovan Subotić, istaknuti pjesnik, dramatičar i političar, kulturni radnik i budući predsjednik Matice srpske u Novom Sadu postao članom Kazališnog odbora u Zagrebu, a tri godine kasnije i njegov predsjednik (tj. ravnatelj Kazališta) što je ostao pune tri godine.[18] U tom razdoblju u Zagrebu mu je s velikim uspjehom kod kritike i publike izvedeno čak šest drama čije su praizvedbe redom bile kulturni događaji u gradu, a on jedan od najutjecajnijih ljudi u kulturi zagrebačke varoši[19].  Da je tome tako, vidi se iz podatka da je Subotić na praizvedbi Zvonimira ovjenčan lovor-vijencem s narodnom trobojnicom i stihovima: Da je Hrvat Srbu bratac mio, Srb pjesniče, Zvonimir tvoj kaže/Ushitom je on te usplamtio, kakav samo bratska ljubav smaže/plod te sjetve nagrada ti budi, što Hrvatstvu, to i Srpstvu prudi. Za vrijeme svog boravka u Zagrebu, Subotić je bio u stalnom kontaktu s Jovanom Đorđevićem, ravnateljem pozorišne družine SNP-a od njezina osnutka 1861. godine[20] kojeg je izuzetno podržavao jer njegov položaj nije bio ni najmanje povoljan usred nedostatka potpora vlasti i dijela novosadskog tiska.[21] No, u narodu kojem je u pogledu te inicijative na čelo stalo trgovačko-obrtničko građanstvo opirući se otvoreno državnom aparatu,  volja za daljnjom profesionalizacijom SNP-a bila je iznimna. Tako su dvojica prijatelja i ravnatelja nastavila suradnju razmjenjujući repertoar tj. tekstove na “narodnom” jeziku i prijevode koje su imali u vlasništu.[22] Tako je primjerice Đorđević krajem 1863. došao do brojnih tekstova iz repertoara zagrebačkog kazališta, Subotić do onih iz novosadskog. Osim tekstova, agilni su ravnatelji-pioniri u svojim sredinama, u skladu s onodobnim običajima razmjenjivali i izvođače – tumače istih rola – potičući na taj način “duhovni saobraštaj”[23] između Kazališta i Pozorišta. Tako je redovita suradnja na razmjeni glumaca, usprkos znatnoj razlici u ustroju ova dva nacionalna zavoda, u prvom desetljeću rada za glumce još uvijek neizvještene u profesiji značio “pionirski rad, sticanje iskustava i sopstvenog izgrađivanja na jednom, inače, itekako važnom nacionalno-političkom i kulturnom poslu.”[24] Nakon Subotićeva napuštanja kazališne uprave (ostaje i dalje vrlo utjecajan kao član Kazališnog odbora) i Freudenreichova[25] preuzimanja zagrebačkog kazališta u vidu zakupa, ta se razmjena još više intenzivira pa glumački prijelazi iz Novog Sada u Zagreb postaju sve intenzivniji. Češće na štetu Đorđevića koji u korespondenciji sa Subotićem svjedoči sve masovnijem osipanju novosadskog ansambla – tamošnje glumce u to doba privlače više Zagreb i Beograd.[26] Konačno, Đorđević nalazi razumijevanje kod artističkog ravnatelja u Zagrebu Dimitrija Demetra s kojim krajem 1864. potpisuje novi “sporazum o uzajamnoj i solidarnoj suradnji” pa iz Zagreba u Novi Sad prelazi veći broj glumaca, od kojih je prvi bio Stjepan Andrijević, poznat po ulogama “intriganaha i viteških otacah”.[27] Nakon njega, trebala je tamo prijeći, ali nije uspjela razvrgnuti svoj ugovor s Freudenreichom, i najveća zagrebačka primadona Ivana Bajza, ali taj transfer nije uspio. No, uskoro su u Novi Sad (1867) prešli Laza Popović i njegova supruga Marija Adelsheim, dotad jedna od najistaknutijih članica zagrebačkog ansambla.[28] Prirodno, odlaskom Đorđevića iz Novog Sada i Subotića iz Zagreba, ova će se kulturna zadaća gotovo ugasiti (krajem osamdesetih godina, a definitivno 1892., prije trogodišnjeg zastoja u radu SNP-a, preselit će u Zagreb budući velikan hrvatskog glumišta Miša Dimitrijević), a ustrojbeno-produkcijski problemi na obje strane gomilati. Zagreb će inzistirati na sjedilačkom modelu kazališne organizacije i junačko – salonskom repertoaru te će Kazalište odbijati odlaziti na gostovanja[29], dok će Novi Sad često ostati bez predstavljanja jer je njihova trupa bila sklonija nomadskom modelu organizacije i autentično – satiričkom repertoaru pa će više nastupati u brojnim mjestima izvan Novoga Sada (Vojvodina, Slavonija, Bosna i Hercegovina, Hrvatska) nego u samome gradu. Razlike između dva nacionalnog glumišta postojale su tako s vremenom sve veće i dok je novosadsko definitivno oplemenilo misiju svojeg djelovanja čestim izbivanjem iz Novoga Sada, zagrebačko je kazalište do tog razdoblja definitivno izgubilo svaku fizionomiju trupe. Ni često prazna gledališta na tradicionalnim “par” i “nepar” predstavama nisu ih mogla natjerati na gostovanja izvan središta – za njih je takva organizacija (do danas uglavnom nepromijenjena) bila obično torbarenje, neprihvatljivo “kao što bi bilo nezamislivo od naših sudačkih spektabilisa zahtijevati da ostave svoje kancelarije i počnu suditi pod lipom”. (Gavella, 1968:33)

Nedostatak kontinuiteta u suradnji kao posljedica azlomljene kulturno-političke prizme u brojnim državnim zajednicama XX stoljeća. Kako dalje u XXI stoljeću?

Sve su to razlozi zbog kojih nam preostaje zaključiti da se intenzitet suradnje između kazališta Zagreba i Novoga Sada smanjivao prema kraju XIX stoljeća te dosegnuo najnižu točku u prvoj polovici XX stoljeća gdje su jedini svijetli trenuci bili novosadsko gostovanje 1913. godine kada su izvođeni ruski autori Potepenko i Turgenjev i potom dvodnevno gostovanje dramskog ansambla HNK u lipnju 1921. kada su Zagrepčani izveli tri dramska komada u dva dana – Vojnovićeve Avet i Suton prvoga a Nušićevu Protekciju drugoga dana gostovanja. Uskoro, zbog teške financijske krize, Novosađani su (od 1928) ustrojbeno vezani s Osijekom te postaju Osječko – novosadsko pozorište, pravo “ambulantno kazalište” organizirano za djelovanje u svim većim gradovima slavenskog sjevera i sjeverozapada. Na tom putu od Novog Sada, Subotice i Sombora, preko Osijeka, Vukovara, Vinkovaca do Varaždina i Sušaka, posjećuju i Zagreb te tada u HNK-u izvode Vojnovićevu Dubrovačku trilogiju. Potom u svoje djelovanje uključuju i Split, Šibenik, Drniš, Knin, Sinj, Hvar i Mostar priključujući se tako novom kolektivu nazvanom Narodno kazalište za Primorsku banovinu. Repertoar je proširen i na hrvatske autore pa su se nerijetko na scenama širom današnje tri države zajedno izvodili Sterija, Nušić, Krleža, Vojnović i Begović. Kroz te čudne kazališne “tvorevine” prošle su plejade srpskih, hrvatskih i bosanskohercegovačkih glumaca i redatelja, no ta će tendencija kulturnopolitičkog spajanja nespojivog odvesti SNP u mračno razdoblje koje će potrajati još cijelo sljedeće desetljeće i pol.

Neki znatniji horizonti između Zagreba i Novoga Sada otvoreni su očekivano tek nakon II svjetskog rata, u desetljeću liberalizma kulturnih politika u Jugoslaviji tj. između 1951. i 1960. kada je HNK (od 1956. uglavnom na novoutemeljenom festivalu Sterijino pozorje), gostovao u SNP-u čak šest puta (1951 – Krležin Vučjak, 1953 – Brittenova Lukrecija, 1956 – Marinkovićeva Glorija, 1957 – Bihalji Merinova Nevidljiva kapija, 1958 – Matkovićev Heraklo i 1960 – Obrenovićeve Varijecije), a SNP u Zagrebu četiri puta (1958 – Vojnovićeve Maškarate ispod kuplja i Domanović – Mihajlovićeva Stradija, 1960 – Trifkovićeva Izbiračica, Lebovićev Nebeski odred, Konjovićeva Ženidba Miloševa, 1965 – Lebovićeva Haleluja).

Svježi vjetrovi zapuhali su osamdesetih godina prošloga stoljeća za intendanture agilnog intendanta Marijana Radmilovića koji je međurepubličku suradnju i ponajviše sudjelovanje na Sterijinom pozorju smatrao prioritetima te osiguravao, sa zagrebačke strane dostatna sredstva iz tadašnjeg USIZ-a kulture. Tako je HNK u desetljeću prije rata prikazao u Novom Sadu čak četiri naslova (Držićeva Dunda Maroja  1981., Krležina Vučjaka  1986., Marinkovićevu Zajedničku kupka 1989.

te Begovićeva klasika Bez trećega1990. godine, u sam osvit rata), dok su Novosađani posjetili HNK dva puta (1982. i 1986. godine) s  Gombrovičevim  Venčanjem i Stankovićevom  Koštanom.

Nakon toga, zahvaljujuži teškim ratnim i poratnim prilikama, kazališna komunikacija između javnih kazališta Hrvatske i Srbije prestala je na (pre)dugo desetljeće i pol, a nastavila se tek prije nepune dvije godine kada je SNP predstavio zagrebačkoj publici Ujkin san F.M.Dostojevskoga, a prošle godine, HNK nakon više od dva desetljeća, u svojoj  jubilarnoj sezoni odigrao pred novosadskom publikom Molière/Lullyeva Građanina plemića.

Zaključak

Hrvatsko narodno kazalište i godinu dana mlađe Srpsko narodno pozorište dva su vršnjaka koje bi, unatoč strukturno-povijesnim razlikama, trebalo puno više spajati nego razdvajati. No, iako je njihova najplodonosnija suradnja započela čak dva desetljeća prije njihova institucionaliziranja, stupanj suradnje im je nakon toga gotovo uvijek ovisio o kulturno – političkim prilikama koje su ih pozicionirale u središte državnog djelovanja, zahtijevajući od njih da nerijetko instrumentaliziraju i spektakulariziraju političku volju pojedinih moćnika i vlastodržaca. Upravo su u takvim, totalitarnim povijesno-političkim odsječcima povijesti, prijateljska suradnja i međusobni (đorđevićevskim rječnikom rečeno) duhovni saobraćaj bile na najnižem stupnju. Između toga, samo onda, kada su umjetnici sami, vođeni pasioniranim znalcima iz struke željeli komunicirati i međusobno izmjenjivati umjetnička dostignuća, zajednički im je rad bio zamjetan i plodonosan, na tragu one davne 1840. kada je, slobodno možemo reći, bio epohalan.

Danas, početkom drugog desetljeća XXI stoljeća valjalo bi, uz osuvremenjeni pogled na misiju oba kazališta stvarati i zajedničku viziju vodećih ljudi obje institucije o redovitoj suradnji koja bi bila nadahnuta onim zajedničkim trenucima koji su umnogome i odredili stopedesetgodišnji kontinuitet obje kazališne institucije. U središte djelovanja nove europske zajednice stavljen je upravo naglasak na regionalnoj suradnji – na taj način Europa i njezino Vijeće postavljaju pred obje institucije nove izazove i ciljeve koje bi, kroz zajedničko nastupanje u strateškim i drugim fondovima EU te kroz  mogućnost kulturalnih mreža kao “autentičnih izraza kulturne razmjene” (Cvjetičanin 2011: 263) valjalo iskoristiti na obostranu radost u kreiranju novog i suvremenog umjetničkog stvaralaštva oba kazališta.

Literatura

• *** Enciklopedija Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu, HNK 1894 – 1969., GZH i HNK, Zagreb 1969.
• *** Pedeset godina hrvatskoga kazališta, Hrvatsko zemaljsko kazalište, Zagreb, 1910.
• Andrić, N. Spomen knjiga hrvatskog zem. kazališta pri otvaranju nove kazališne zgrade, Zagreb, 1895.
• Banović, S., Zgrada gornjogradskoga kazališta – kronika izgubljene i nenadoknadive vrijednosti, kvalifikacijski rad za doktorski studij, Filozofski fakultet u Zagrebu, 2006.
• Batušić, N. “125 godina Hrvatskoga narodnog kazališta”, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu 1860-1985, HNK u Zagrebu i ŠK, Zagreb, 1985.
• Batušić, N., Povijest Hrvatskog kazališta, ŠK, Zagreb, 1978.
• Batušić, S., Hrvatska pozornica, Mladost, Zagreb, 1978.
• Bogdanović, M., “Teatarska stoletnica”, Hrvatsko narodno kazalište 1860-1960. zbornik o stogodišnjici, Naprijed, Zagreb 1960.
• Börnstein, H.,  “Ueber die Begründung einer illyrischen National-Bühne”, Danica ilirska/2/ 0, 16. XI. 1839.
• Cindrić, P. Hrvatski i srpski teatar, Lykos, Zagreb, 1960.
• Cindrić, P., “Trnovit put do samostalnosti”, Enciklopedija Hrvatskoga narodnog kazališta, GZH, Zagreb, 1969.
• Cvjetičanin, B. “Networks, cultural diversity and intercultural dialogue: new horizons”, Networks – The evolving Aspects of Culture in the 21st Century, ed. B. Cvjetičanin, Institute for International Relations/CULTURELINK Network, Zagreb, 2011.
• Dotlić, L., “Novosadsko pozorište i zagrebačko kazalište u prvoj deceniji zajedničke egzistencije”, Hrvatsko narodno kazalište 1860-1960. zbornik o stogodišnjici, Naprijed, Zagreb 1960.
• Gavella, B. Hrvatsko glumište – analiza nastajanja njegovog stila, Zora, Zagreb, 1982.
• Gavella, B., “Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog kazališta i njegovi odnosi prema svom kazališnom susjedstvu”, Rad JAZU, br. 353, Zagreb, 1968.
• Milan Simeonović, N. Začetak i razvitak hrvatskog kazališta sa stručnog stanovišta, Zagreb, 1905.
• Perković, M., “Srpski autori na zagrebačkoj pozornici”, Hrvatsko narodno kazalište 1860-1960. zbornik o stogodišnjici, Naprijed, Zagreb 1960.
• Nehajev, M.C., O stogodišnjici hrvatskoga preporoda 1830-1930, Zagreb, 1930.
• http://www.coe.int/lportal/web/coe-portal/what-we-do/culture-and-nature/european-cultural-convention?dynLink=true&layoutId=61&dlgroupId=10226&fromArticleId

O autorici

Kazališna redateljica i izvanredna profesorica na Odsjeku produkcije Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, rođena je u Zagrebu 1963. godine, studirala francuski i španjolski jezik na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, diplomirala (1989) režiju na Akademiji dramske umjetnosti. Usavršavala se u SAD-u, Francuskoj i Velikoj Britaniji. Kao redateljica postavila je četrdesetak predstava i scenskih događanja na pozornicama u Hrvatskoj i u inozemstvu. Autorica je i desetak kazališnih adaptacija, sinopsisa i scenarija. Tekstove i recenzije na temu kazališta, medija, kulturne politike i menadžmenta redovito objavljuje u dnevnom tisku i časopisima, a u zemlji i inozemstvu sudjeluje na brojnim simpozijima, radionicama i okruglim stolovima s temom kazalište i kultura, te je na tu temu objavila više stručnih i znanstvenih radova. Bila je ravnateljica Drame Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu (2001 – 2002), predsjednica vladina povjerenstva za Dramu Dubrovačkih ljetnih igara  (2001) i festivala Rachlinand friends(2007). Na katedri Teatrologije Odsjeka za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu završila je doktorski studij i 2011. obranila doktorsku dizertaciju pod naslovom Hrvatsko državno kazalište u Zagrebu 1941-1945 koju će u ožujku ove godine objaviti izdavačka kuća Profil. Najviše se bavi nacionalnom kazališnom kulturom i politikom u XX. stoljeću i tranziciji, uvjerena da su hrvatskoj kulturi neophodne korjenite i sustavne reforme.

Bilješke

[1] Nikola BATUŠIĆ, Napomena uz Gavellin tekst “Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog kazališta i njegovi odnosi prema svom kazališnom susjedstvu”, Rad JAZU, br. 353, Zagreb 1968. , 7. Gavellin unuk preuzeo je na sebe težak zadatak uređivanja, komentiranja i pojašnjenja nastanka ove izuzetno značajne i obimne rasprave o fenomenologiji hrvatskog kazališta u usporedbi s njegovim susjednim slavenskim “rođacima ” koja je napokon bila objavljene tek 1968. godine, čak osam  godina nakon što je napisana njezina prva verzija.

[2] Više o Stankovićevu kazalištu u: Snježana BANOVIĆ, Zgrada gornjogradskoga kazališta – kronika izgubljene i nenadoknadive vrijednosti, kvalifikacijski rad za doktorski studij, Filozofski fakultet u Zagrebu, 2006.

[3] Braća  Börnstein upravljala su zajedno zagrebačkim kazalištem od proljeća 1939. do jeseni 1940. kada Heinrich odlazi iz Zagreba. Karl je ostao sam voditi Kazalište do proljeća 1941.

[4] U Kazalište su uveli novu rasvjetu gledališta i pozornice, obnovili biblioteku tekstova i libreta, kupili nove instrumente, proširili repertoar, angažirali nove izvođače, priređivali mnogobrojne balove i dobrotvorne priredbe.

[5] Heinrich BÖRNSTEIN, “Ueber die Begründung einer illyrischen National-Bühne”, Danica Ilirska/2/ 0, 16. XI. 1839.

[6] Utemeljio ju je grof Janko Drašković godinu dana ranije, iz nje je iznikla Matica hrvatska.

[7] Radi se o Sofiji Jovanović i Đuri Anastasijeviću.

[8] Prema: P. CINDRIĆ (1969: 50), pismo se čuva u Nacionalnoj sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu, korespondencija Lj. Gaja, br. R 4702-682

[9] Original ugovora je do 1924. bio u posjedu Vladimira Mažuranića koji ga je, s cijelom književnom ostavštinom, naslijedio od svoga ujaka Dimitrije Demetra.

[10]  Bili su to: Toma Isaković, Sava Marković Purđa, Đorđe Anastasijević, Sofija Anastasijević, Katarina Jovanović, Jovan Kapdemort, Petar Petrović (Korov), Dimitrije Grujić, Stevan Karamat, Maksim Brežovski (uskoro Padovski), a putovali su iz Novog Sada kolima do Sremske Mitrovice, pa brodom do Siska i ponovno kolima do Zagreba. Putni troškovi plaćeni su preko novosadskog trgovca Hagyí Kire Nikolicha.

[11]  Heinrich BÖRNSTEIN, Fünfundsiebzig Jahre in der Alten und Neuen Welt, Leipzig 1884., 272-273. Kako se vidi, ove je uspomene H.B. pisao s odmakom od 40 godina pa ih treba uzeti s nemalom rezervom.

[12]  Prodano je 976 ulaznica, a mjesta u Kazalištu bilo je 750 – 800. prije njihova dolaska, broj gledatelja na njemačkim predstavama bi rijetko premašivao 300 ljudi.

[13] U Karlovcu su imali loš odjek jer su “imućnije porodice u to doba bile po raznim kupkama ili na svojim posjedima” (Milan Simeonović, 1905., 19)

[14]  Sljedeća Sterijina djela bila su na repertoaru Novosađana: tragedije Miloš Obilić ili padnuće srpskog carstva, (kasnije pod naslovom Boj na Kosovu) i Svetislav i Mileva, šaljiva igra Zla žena, komedija Laža i paralaža, vesele igre Tvrdica (Skupac) i  Pokondirena tikva ili Popapučeni opanak.

[15]  Riječ je o dvostrukoj preradi Romea i Julije – originalnoj autoraChristiana Felixa Weissea koju je preveo Vasilije Jovanović Zemunac, a zatim opet za zagrebačku publiku preradio Dimitrija Demeter.

[16]  To je ujedno i jedini dokument na kojem su zajedno potpisana ova četvorica prvaka Ilirskog pokreta.

[17]  Napustio je Zagreb u rujnu.

[18]  Subotić je u Zagrebu boravio od 1862. do 1867. kao član Stola sedmorice i član Kazališnog odbora te čak tri godine njegov predsjednik.

[19]  Bile su to sljedeće drame: Herceg Vladislav, Prehvala, Nemanja, Miloš Obilić, Kralj Bodin i Zvonimir, kralj hrvatski kojem jeZaklada narodnog kazališta 1862. godine dodijelila i prvu nagrada za dramu. Napisao je i sinopsise za dvije prigodnice: Apoteoza Jelačića bana (1866) i Prolog (1865., u slavu otvorenja sabora trojedne kraljevine)

[20]  Točan naziv tadašnjih Đorđevićevih funkcija glasi: podnačelnik Upravnog odbora i pretsednik Pozorišnog otseka Srpskog narodnog pozorišta.

[21]  Dana 14. IV. 1866. uputio je Subotić Đorđreviću pismo s velikom moralnom podrškom: “Trpite radi dobra narodnoga i znajte, pa i sećajte se, da se ni jedno dobro na ovome svetu nije bez muke rodilo ni stvorilo. Činite sve što Vam sile dopuštaju, jer na što nam sile, ako ih nećemo na dobro naroda upotriebiti. Ima ljudi, koi Vam sad smetaju; ima ih koi Vam zavide, koi Vam muku za ništariju drže, i misle, da sve što radite, za hatar sebi činite. Ali na te se nemojte osvrtati. Svako delo nosi u sebi nagradu, kao što cvet u sebi sadržava plod; a ima i u narodu dobrih i valjanih ljudi, koi i sad trud Vaš uvažavaju, i jošt će većma uvažavati, kad se seme razvije koje sad u zemlju bacate.”)Luka DOTLIĆ, “Novosadsko pozorište i zagrebačko kazalište u prvoj deceniji zajedničke egzistencije”, Hrvatsko narodno kazalište 1860-1960. zbornik o stogodišnjici, Naprijed, Zagreb 1960., 68)

[22]  U to doba tekstovi se nisu tiskali, dobivali su se na različite načine u rukopisu te potom prepisivali. Izvođačka prava imalo je ono kazalište koje je bilo u posjedu originala ili prijevoda.

[23]  Iz pisma J. Subotića J. Đorđeviću, 1. XII. 1863., L. DOTLIĆ, “Novosadsko pozorište i zagrebačko kazalište u prvoj deceniji zajedničke egzistencije”, Hrvatsko narodno kazalište 1860-1960. zbornik o stogodišnjici, Naprijed, Zagreb 1960., 67.

[24]  Isto., 69.

[25]  JOSIP FREUDENREICH, glumac, redatelj, dramatičar, pervoditelj i producent (Nova Gradiška 1827 – Zagreb, 1881). O njegovu načinu upravljanja više u: Snježana BANOVIĆ, “Josip Freudenreich, prvi actor-manager hrvatskog kazališta”, Kazalište, 23/24, ITI centar, Zagreb 2005.

[26]  U proljeće 1863. , zbog ozbiljnog sukoba glumca Kolarovića i redatelja Laza Telečkog za vrijeme gostovanja SNP-a u Osijeku,  SNP napuštaju bračni i glumački parovi Dimitrije i Ljubica Kolarović  te Dimitrije i Draginja Ružić. Svi četvoro prelaze na samom početku sezone 1863/64 u Zagreb gdje ih Freudenreich srdačno prima jer je istovremeno ostao bez prvaka i jedinih pravih poznavatelja štokavštine  Adama Mandrovića, Mace Peris i Stjepana  Mihovilova koji su prešli u Beograd, iako je Mandrović već više od godinu dana pregovarao upravo s SNP-om, ali je za njih bio preskup jer je njegov angažman uključivao i glumački i redateljski. Ružići su se u Zagrebu odmah svidjeli publici i kritici, naročito Draginja Ružić u komadu Čušaka na sve strane,  u Debori i Prehvali. Ostali su u Zagrebu dvije sezone te se potom vratili, usprkos protivljenju uvrijeđenog Đorđevića. Kolarovići su, unatoč primijećenom angažmanu napustili Zagreb već nakon šest mjeseci uz teško razvrgavanje ugovora s Freudenreichom. Posrednik u tome bio je Subotić koji ima je namakao i sredstva za put u Novi Sad. Ujesen 1864. , na preporuku Draginje Ružić, u Zagreb iz SNP-a prelazi Đura Rajković, a krajem 1866. Miloš Cvetić koji je ubrzo postao zvijezda zagrebačke publike te ostao u angažmanu sve do 1869. kada prelazi u novoosnovano Narodno pozorište u Beogradu.

[27]  Debitirao u Zagrebu 1857., a u SNP prelazi nakon Freudenreichova prepuštanja uprave Kazališnom odboru (ujesen 1864.) te u Novi sad donosi i neke dramske naslove nepoznate tamošnjoj upravi. U angažmanu je ostao pune tri godine pa se vratio u Zagreb i ubrzo, zbog bolesti prestao glumiti.

[28]  Popović je na tom prelasku inzistirao kod Đorđevića od 1864., ali do toga tada nije došlo jer je Adelsheimova tražila plaću veću od najistaknutijeh člana SNP-a.

[29]  O generiranju tzv. “poštene lažnosti i fiktivnosti salonskog repertoara” u HNK u Zagrebu više u: B. GAVELLA, “Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog kazališta i njegovi odnosi prema svom kazališnom susjedstvu”, 27.